Набег язычества на рубеже веков

Повторяем, музыка «Розы и Креста» – не только в предполагавшихся мелодиях песен, она – в музыке блоковского стиха и решительно во всей структуре этого удивительного произведения, так что применительно к этой драме мы с полным правом можем говорить о реализации музыкального мышления ее автора⁹⁵. В 1916 году Блок записывал у себя: «Бертран и яблоко /…/. Привычное место, всегдашнее, его «мир». Весь монолог – печальный удар гонга. Шелестанье постылой жизни начинается словами Алисы и продолжается во второй сцене. Третья сцена. Сразу вступает нота Изоры (чем-то отвечающая первой ноте – Бертрану). Кругом – шорох (доктор, Алиса, Алискан). Доходя до звона в последних словах Изоры (вскрик ее: «Нет, теперь все постыло» – пытается разбить атмосферу), сцена шестью репликами сходит на нет. Четвертая сцена. Сразу – нота Графа и Капеллана, – подыгрывает в миноре. Граф вообще шумит». В последующей записи собственно музыкальная терминология исчезает, зато яснее становится музыкальная сущность «шума океана» и «ударов воды», «снега и ветра» и того, как «Гаэтан и рыбак перекликаются сначала совершенно по-птичьи, как какие-то приморские существа»⁹⁶. Словом, «Роза и Крест» – музыкальная драма, требующая при сценической постановке сплошного музыкального звучания.

Итак, «Балаганчик», «Песня Судьбы» и «Роза и Крест» обнаруживают в блоковской драматургии становление принципа музыкального развития действия. В «Балаганчике» этот принцип намечался песней Пьеро «о своем бедном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине». В «Песне Судьбы» «мировой оркестр» обрамлял действие драмы, главный стержень которой был связан с песней Фаины, точнее, с ее голосом и глубокой народностью мелодии этой песни. Здесь музыкальность привносила в драму важную символику, но все же сопутствовала развитию действия (что, в частности, и определило переходный характер «Песни Судьбы» в блоковской драматургии). В «Розе и Кресте» музыка поэтической речи – это уже «перводвигатель» драматического развития, его внутренняя пружина. Теперь – на материале слова – Блок добивается того же по сути сквозного музыкально-драматического действия, к которому пришел в своем творчестве Вагнер, так что для сценического воплощения «Розы и Креста» уже настоятельно требуется реализация присущей блоковской драме потенции собственно музыкального звучания.

Однако невозможность постановки драмы в соответствии с авторским замыслом («еще не пришла пора») уводит поэта от драматургии, и смыслообразующая музыкальность получает свое развитие в собственно поэтическом творчестве Блока. Музыкальна вся блоковская поэзия, но вершиной поэтического симфонизма следует, конечно, считать «Двенадцать», где именно музыка стиха объединяет весь разнородный и разностильный словесный материал поэмы. Впрочем, анализ этого гениального произведения с точки зрения его музыкальности требует специальной работы⁹⁷.

В соответствии же с задачей нашей статьи, следует констатировать только то, что романтическая идея синтеза искусств обусловливалась у Блока художественной практикой, которая является прямым выражением его концепции мира и человека. Потому связь Блока с искусством и эстетикой Рихарда Вагнера есть одновременно связь генетическая и связь типологическая: художественное чувство и мировоззрение поэта влекло его к искусству немецкого художника, а искусство и эстетические теории последнего прочно входили в «творческий актив» Александра Блока.

Мы говорили уже о синтезе различных видов искусства и о синтезе искусств внутри одного из его видов, а также о том, что один путь синтеза естественно предполагает возникновение второго пути. В самом деле, в произведениях Вагнера мы не только встречаемся с синтезом отдельных видов искусства, важно и то, что при создании литературного текста своих музыкальных драм Вагнер, по его словам, был тем поэтом, «который предвидит момент музыкального выражения»⁹⁸. В той же степени, в какой у Вагнера музыка стремится к определенности и ясности слова (лейтмотивы), слово стремится к музыкальной выразительности. Укажем только на обилие шипящих в партии Миме (сцена ковки меча) в «Кольце Нибелунга» и на обилие сонорных, звучность рифмы и чистую музыкальность стиха в последнем монологе Изольды («Тристан и Изольда»). Но ведь и у Блока, как мы видели, смыслообразующая музыкальность поэтической речи приводит в «Розе и Кресте» к лейтмотивному строению текста и «предвидению музыкального выражения» всей драмы.