Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта»

Доказательства, приложимые к этой дилемме, снова оказываются неубедительными, потому что в издании «Кто есть кто в свете рампы» за 1946 год [Набоков 1997–1999, 2: 44] есть еще одна «кротовая нора». Высокая плотность значимых имен и названий во фрагменте, приведенном Гумбертом, заставляет подумать, что он не мог наткнуться именно на этот фрагмент случайно – это попросту нереально. Но если мы даже предположим, что Гумберт выдумал этот фрагмент задним числом, как выдумал многое другое в своей исповеди, то он косвенно назвал своего создателя в анаграмматическом имени Вивиан Даркблум. А это уже выходит за рамки двух стандартных вероятностей, предлагаемых ненадежным рассказчиком: вымышленной реальности и ее искажения рассказчиком, – не доходя до откровенно метапрозаической мольбы к автору, наподобие фразы Молли Блум: «О Джеймси, вытащи меня из этого дерьма!» [Joyce 1961: 769][206]. Судя по всему, невозможно определить, какую долю текста следует считать реальной, а что считать вымыслом Гумберта, но какое бы решение ни принял читатель, отрывок из справочника «Кто есть кто в свете рампы» связывает персонажа (Куильти) с рассказчиком (Гумбертом) и с автором (Набоковым) посредством анаграмматического набоковского дублера.

Варианты имени Куильти указывают на многослойность нарратива и на удвоения; каждое имя имеет четкое значение для конкретного персонажа. «My Cue» подразумевает французское «mon cul» («моя жопа») для франкоговорящих двойников; Гумберт-персонаж воспринимает это как вульгарную подначку от соперника. Гумберт как актер в собственной драме находит свою «реплику» («cue») в пьесе, которую для него ставит Куильти. Гумберт-персонаж идентифицирует фразу «qu’ilt’ymène»[Набоков 1997–1999, 2: 274] в письме Моны Даль только как «мерзкие намеки» [Набоков 1997–1999, 2: 274], но Гумберт-автор впоследствии распознает ее, когда, пытаясь искупить свою вину, пишет после убийства, что был «весь пропитан несчастным Куильти» [Набоков 1997–1999, 2: 372]. Присутствие соавтора Вивиан Даркблум превращает Куильти одновременно в соперника Гумберта (как персонаж), в его «злого двойника» (как автора) и в агента Набокова. Нет никакой возможности распутать это причудливое наслоение авторских уровней, отчасти потому, что идентичность Джона Рэя туманна и точно установить ее невозможно. Если Гумберт не мог его выдумать, то кто он и кто его автор? Набоков контролирует их всех посредством своего анаграмматического представителя. При повторном прочтении читатель, как и Гумберт, переоценивая события, будет двигаться следующим образом: найдет двойника Гумберта сначала в самом Гумберте, затем в Куильти и, наконец, в Набокове; Куильти – «брат» Гумберта. И «хороший читатель», падающий с одного фальшивого (но все более понятного) донца на следующий уровень, попадает во власть Набокова. Подобно В. в его мистической коммуникации с Себастьяном к концу романа, вместо того чтобы получить ответ на вопрос, мы, читатели, становимся теми, кто его задал.

Куильти и непознаваемое

Гумберт-персонаж задается вопросом, не является ли его преследователь всецело его галлюцинацией [Набоков 1997–1999, 2: 266, 297], «то, что происходило, казалось мне болезнью» [Набоков 1997–1999, 2: 267]; спрашивает себя, не сходит ли он с ума [Набоков 1997–1999, 2: 281]. Он осознает, что его чувство реальности делается все более ненадежным: «Мне становилось все яснее, что все эти идентичные сыщики в призматически меняющихся автомобилях были порождением моей мании преследования, повторными видениями, основанными на совпадениях и случайном сходстве» [Набоков 1997–1999, 2: 293]. Гумберт-писатель распознает эти страхи как симптомы того, что он – протагонист истории о двойниках, а в собственном рассказе он заставляет Куильти играть в паре с Лолитой, пользуясь его, Гумберта, теннисной ракеткой [Набоков 1997–1999, 2: 290], и отмечает: «Какой-то нелепый нахал присоединился к нам, чтобы составить вторую пару» [Набоков 1997–1999, 2: 290][207]. Поскольку Гумберт характеризует себя как солипсиста и не осознает, что Долли Гейз существует отдельно и независимо, то критики сделали из этого вывод, будто иллюзия двойников конфликтует с гумбертовской системой эгоцентричного самообмана, маскирующего болезненную реальность. Но мемуары отчасти оправдывают Гумберта посредством его «морального апофеоза», как это называет Рэй [Набоков 1997–1999, 2: 13], а также оправдывают Гумберта как сознающего себя художника, способного прийти к пониманию себя, применяя литературный жанр к своей жизни и психике[208]. В то же время Гумберт пародирует опасность этого жанра – опасность чрезмерно упростить разделение добра и зла: сам он, по собственному признанию, зло, но у него имеется «злой двойник» – и бинарность становится единым целым.