Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта»

Гумберт превращает основное столкновение двойников из готической по тону романтической истории о двойниках в смесь популярных американских жанров и выводит присущее жанру подчеркивание неопределенности на несравненно более сложный уровень самого авторства. Выдумал ли Гумберт все события после 22 сентября или нет, уровни реальности так взаимосвязаны, что, отнеся один из них к области вымысла, мы неизбежно повлияем на другие; назвать что-то одно авторским вмешательством, а что-то другое – ненадежностью Гумберта значит повлиять на интерпретацию романа в целом. Что бы еще ни говорилось, но фантастическое убийство Куильти в рамках жанра литературных двойников остается двусмысленным.

Долинин пишет, что Гумберт «роль своего главного противника, организатора заговора с целью похитить Лолиту, <…> отводит одному из ее кумиров». Он «сам не замечает, что, <…> пытаясь изобразить злодея-похитителя, создает лишь злой шарж на самого себя» [Долинин 2019: 469]. Свидетельство того, что Гумберт вполне осознанно использует жанр двойников, подтверждает, что он, наоборот, четко осознает именно это уличающее сходство и ищет искупления посредством кульминации, традиционной для истории о двойниках, – уничтожения «злого» двойника его хозяином. Не только сам Набоков, но и Гумберт пародирует эту традицию, предполагая, что, по крайней мере на подсознательном уровне, но скорее на сознательном, Гумберт знает: он вел себя как (собственная версия) Куильти и вовсе не является романтическим поэтом в поисках идеала, как изначально претендовал. Само его повествование открывает возможность для все большего роста самосознания.

В то время как Гумберт использует историю о двойниках как часть своей исповеди, Набоков обновляет эту традицию, создавая множественные уровни двойников, и неразрешимыми являются именно эти наслоения, а не психологический конфликт внутри личности протагониста. Набоков дарует Гумберту частичное спасение за счет его растущего самосознания: Гумберт осознает не только то, что сотворил с Ло, но и то, что путал жизнь с искусством в ущерб тому и другому. Он присвоил Долли Гейз один романтический миф, но, признав это, присваивает себе другой романтический жанр. В заключение Гумберт утверждает третью романтическую идею, согласно которой спасение в искусстве – это «единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» [Набоков 1997–1999, 2: 376]. Таким образом, Набоков переносит дуальность «ума и тела, акта творения и плода творения», доминирующие в повествовании Гумберта, на вечную бинарность жизни и искусства, а также этой жизни и загробной [Bullock 1984: 202].

Параллельные структуры: «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и «Бледное пламя»

Раньше «Бледное пламя» анализировали как пример «радикальной неопределенности», «полностью окутанный амбивалентностью» [Haegert 1984: 409, 422]. По вопросу об авторстве выдвигались следующие версии: Джон Шейд написал всю книгу, изобретя Кинбота; Кинбот написал всю книгу, изобретя Джона Шейда; книга – плод сотрудничества Кинбота, Шейда и духов умерших[209]. То, что «Истинная жизнь Себастьяна Найта» отличается такой же неопределенностью в повествовании, делает этот предшествующий роман полезным прецедентом, который помогает разрешить проблему авторства в «Бледном пламени».