Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта»

Хорошо известно высказывание В. Ф. Ходасевича, согласно которому все протагонисты у Набокова – художники. В своей статье 1937 года Ходасевич разделил их на две группы – наделенных всего лишь талантом и гениев [Ходасевич 1937: 9]. А. А. Долинин подчеркивает эмигрантский статус персонажей Набокова, указывая, что в его произведениях хотя и «не каждый изгнанник для него художник, но каждый художник непременно изгнанник» [Долинин 2014: 16]. К этому следует добавить, что их ключевое свойство – исключительная восприимчивость к посланиям из потустороннего мира. На протяжении всего «Дара» Федор Годунов-Чердынцев оттачивает это искусство, чтобы как-то услышать покойного отца с помощью Пушкина, и в итоге вознагражден – отец является ему во сне из потустороннего мира.

Однако для того, чтобы отправлять подобные послания, гения художника не требуется; сестры Вэйн и тетя Мод посылают весточки из загробного мира, которые их адресаты получают, но оказываются неспособны расшифровать; рассказчик в «Сестрах Вэйн» даже после того, как только что получил их посмертный подарок в виде яркого, как сон, зимнего утра, ложится спать, страшась, что Сибил попробует с ним связаться. Последний абзац его рассказа, содержащий акростих, который послали сестры в качестве объяснения и своей подписи в тексте, по иронии указывает на неспособность рассказчика различить хоть какие-то признаки духа Синтии. Гэзель и Джон Шейд начинают получать какие-то послания из загробного мира и также не умеют истолковывать эти весточки. Лишь В. чувствует, что тень брата старается ему помочь, и, хотя и непреднамеренно, соглашается на помощь Зильбермана, посланца Себастьяна. Как и рассказчик в «Сестрах Вэйн», В. не осознает, что все время записывает знаки, посылаемые Себастьяном, особенно в форме спрятанных в подтексте отсылок на его собственные произведения и книги других авторов. Читателю автор открывает больший доступ к следам потусторонности, чем персонажу, и этот доступ постоянно расширяется, по мере того как нас ведут дальше и дальше в расшифровке набоковских отсылок на нескольких языках, от очевидных к неясным.

Употребление языков и подтекстов у Набокова завуалировано, подобно тому, как едва различимы сигналы из потустороннего мира; его тексты подражают бесконечной непроницаемости бытия. Тайны скрыты по самой своей природе; так величайшая тайна жизни после смерти диктует способы сокрытия в произведениях Набокова. Слои отсылок скрывают друг друга, свою тематическую цель и отношение к автору, постепенно раскрываясь перед настойчивым читателем-исследователем.

«Гамлет» Шекспира – это ключевой пример набоковских методов утаивания, множественных разбегающихся волн отсылок, а также движения с одного онтологического уровня на другой. Мы уже видели, как призрачное присутствие короля Гамлета в «Бледном пламени» оказывается замаскировано менее значимой пьесой Шекспира, «Тимоном Афинским», которая, в свою очередь, замаскирована переводом на земблянский. Но и это еще не все. Эти наслаивающиеся языки, переводы и тексты отсылают к набоковскому потерянному королевству, оригинальными способами намекая на его личное горе. Как показал Томас Маккарти, «Гамлет» обеспечивает еще один скрытый аспект «Истинной жизни Себастьяна Найта», и этот аспект можно расшифровать с помощью «Улисса» Джеймса Джойса; экземпляр «Улисса» – часть «музыкальной фразы» на книжной полке Себастьяна, фразы, начинающейся с «Гамлета» [Набоков 2014: 61; McCarthy 2017].

В девятой главе «Улисса» Стивен Дедал развивает в отношении пьесы свою теорию. Он приписывает ключевую роль в создании Гамлета смерти одиннадцатилетнего сына Шекспира, Гамнета. По словам Стивена, Шекспир сам сыграл призрак отца Гамлета, чтобы обратиться «к сыну, сыну души своей, юному принцу Гамлету, и к своему сыну по плоти, Гамнету Шекспиру, который умер в Стратфорде, чтобы взявший имя его мог бы жить вечно» [Джойс 1993: 145].

Это – призрак, это король, король и не король, а актер – это Шекспир, который все годы своей жизни, не отданные суете сует, изучал «Гамлета», чтобы сыграть роль призрака. Он обращается со словами роли к Бербеджу, молодому актеру, который стоит перед ним по ту сторону смертной завесы, и называет его по имени: Гамлет, я дух родного твоего отца, и требует себя выслушать [Джойс 1993: 145].

Для Шекспира пьеса была способом преодолеть смерть, понять душу умершего сына. Как выражается Дедал,