Недра России. Власть, нефть и культура после социализма

Пермский проект и стоявшие за ним не распространялись о том, каким образом социальные и культурные проекты компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» были связаны с улучшением ее собственного имиджа, но зато они часто бывали прямолинейны и беспощадны в аналогичной критике в адрес представителей российского правительства, включая федеральное Министерство культуры, которые, по их мнению, продолжали рассматривать культуру как область простого сохранения наследия и ⁄ или выражения государственной идеологии [Зеленцова 2011: 1]. Важно отметить, что, по их мнению, Пермский культурный проект не являлся примером стремления к легитимации культурной сферы под видом государственной опеки и не был средством укрепления за ее счет легитимности самого государства, что является классическим примером отношения к культуре в советское время. «Культура в Советском Союзе была очень мощным инструментом, – сказал Мильграм в одном из своих многочисленных публичных выступлений по этому вопросу. – Она была идеологическим инструментом для удержания страны, для идеологического воздействия. А раз она была инструментом, то хорошо финансировалась и была статусной сферой, то есть люди, которые работали в культуре, имели определенный статус».

Это правда, что государство выбирало, каким видом искусства или каким театром можно заниматься, а каким нельзя, и творческие люди страдали от этого, продолжал он, но статус культуры в Советском Союзе был несомненно выше, чем в постсоветский период. Культура могла бы вновь обрести этот высокий статус, сказал он, не просто вернувшись к роли идеологического партнера могущественного государства, а став своим собственным ресурсом, локомотивом собственного экономического роста. Действительно, уже с первых страниц Пермского проекта становится ясно, что цель Чиркунова и его сотрудников состояла в том, чтобы сделать культуру предметом обсуждения экономистов, бизнесменов и политиков, а не только менеджеров и тех, кто сам ею занимается[383].

Таким образом, целью Пермского культурного проекта виделись в равной мере трансформация государства и трансформация отдельных людей и сообществ, а его архитекторы стремились переделать государственную культурную бюрократию, которая, по их мнению, строилась вокруг устаревших ожиданий и представлений о культуре. Большая часть проекта описывала изменения, которые организаторы считали необходимыми для начала более масштабных преобразований. Они считали необходимым изменить правовой статус учреждений культуры, чтобы обеспечить гибкое и чуткое к изменениям сотрудничество между государственными учреждениями, бизнесом и разного рода художниками; в число обязанностей чиновников, занимающих важные посты в иерархии культурного процесса, должны были войти сбор средств, маркетинг и брендинг; бюджетные прогнозы нуждались в методах расчета эффективности культурной работы; и весь этот процесс необходимо было упорядочить, сделать более гибким и адаптивным, а также профессиональным. Короче говоря, язык бизнес-планов должен был обрести прочные позиции в самом Министерстве культуры. Кроме того, культуру как статью бюджета надлежало перевести из ее актуального положения в социальную сферу государственного бюджета. Финансирование искусства и культуры, как подчеркнул Мильграм в своем выступлении в 2009 году, долгое время было связано с советской идеологией; когда эта идеология рухнула, культура заняла место рядом с другими категориями и прочими группами, ожидавшими помощи от государства. Художники, музеи и театры были объединены в одну общую категорию с пенсионерами, больницами и инвалидами на «социальной территории» государства. Гельман сказал мне, что «традиционно в России – а раньше не только в России – культура находится там же, где находится нищий на паперти, больной, больница, старик, получающий пенсию, – то есть при формировании любого бюджета [культура] находилась в социальной практике».

А там, по его словам, она всегда проигрывает, потому что, конечно, ремонт больницы всегда окажется в приоритете перед постройкой музея. Пермский культурный проект будет существовать до тех пор, пока культура финансируется по остаточному принципу, пока она получает только то, что остается после финансирования всех прочих статей бюджета. «Мы говорим, – продолжал Гельман, – что культура в современном мире играет иную роль. Она играет роль, во-первых, инфраструктуры».