Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное

Мне… как-то неловко…

мне кажется,

что я всю жизнь

только переодевался… а зачем?

Не понимаю!

Учился — носил мундир

дворянского института…

а чему учился? Не помню… <…>

растратил казенные деньги, —

надели на меня арестантский халат…

<…> И всё… как во сне… а? Это… смешно?

Барон, пьеса М. Горького «На дне»

(1902)

Пора вам знать: я тоже современник —

Я человек эпохи Москвошвея,

Смотрите, как на мне

топорщится пиджак

(О. Мандельштам

Из стихотворения «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», 1931)

Девочка в красном и девочка в синем

Впервые о «Словаре одежды» у Цветаевой написала О. Г. Ревзина в статье «Личность поэта в зеркале его словаря»[410], выделив в названиях одежды имена, маркирующие время, культуру, этнос, профессию, отметив примеры метонимии. В ее работе, носящей сугубо лингвистический характер, много внимания уделено систематизации словоупотребления. Наша задача — показать, насколько тема одежды и ювелирных украшений была органична для Цветаевой, как отражалась на образе Поэта в ее текстах и в культурных символах художественного языка[411]. «Дети литературных матерей: литераторов — или жен (т. е. нищих и не умеющих шить (жить!) всегда отличаются необычайностью одежды, необычайностью обусловленной: необычайностью вкусов и случайностью (несостоятельностью) средств к осуществлению, — отмечала Цветаева, переписывая в тетрадь свои стихи 1921 года летом-осенью 1932 года, — Пример: Мирра Бальмонт, которую — улица Революции 1920 г. — всегда водят в белом, т. е. грязном — и разном.

Пример: Аля — в мальчиковых рубашечках, схваченных юнкерским поясом и моей работы берете с георгиевской ленточкой.

Не только дети — сами матери (мое полотняное красное московское и мое полотняное синее берлинско-парижское, мои паруса, моря полотна!).

И отцы (шляпа <Бальмонта>, галстук Чирикова, шарф Пастернака), — без различия дара и возраста. О цилиндре и плисовых шароварах Есенина не говорю, ибо — маскарад, для других, я говорю о кровном, скромном, роковом.

О Боже ты мой, как объяснить, что поэт прежде всего — СТРОЙ ДУШИ!»[412] Одежда, по мнению Цветаевой, отражение строя души творческой личности, индивидуальности стиля — внутреннего своеобразия, созвучного поэтической оригинальности, поэтическому почерку, зрительный символ поэтического мира. Хочется вспомнить о символическом подарке Цветаевой молодому поэту Н. Гронскому, сочетающем красное, синее и белое, и попытку его истолковать, предпринятую молодым поэтом в письме к Цветаевой от 12 сентября 1928 г.[413], а также стихи <18 сентября 1928 г.>, рожденные трехцветным цветаевским подарком: «Я зажгу краснослезный огарок / То сургуч, а не капля крови, / И надену Твой красный подарок, / — Знамя-тунику бога любви»[414]. Очевидно, Гронский писал на понятном и близком Цветаевой языке[415]. Портрет поэта Эллиса, рыцаря без измены, в юношеской поэме «Чародей» рисуется через детали костюма; формы бородки и формы воротничка, передающие точеный, резкий характер друга: «Крутое острие бородки, / Как злое острие клинка, / Точеный нос и очерк четкий / Воротничка» (III, 10). В поэме «Чародей» Цветаева с удовольствием вспоминала себя и сестру Асю: «В больших широкополых шляпах / Мы, кажется, еще милей… / — И этот запах, этот запах / От тополей» (III, 9). Позже, в 1924 году, шляпа с полями станет образом романтической оторванности поэта от окружающих: «Замыкают поле зренья / Шляпы низкие поля»[416]. Цветаева в данном случае умело играет и на многозначности (полисемии) слова. Портрет адресата «Поэмы Конца» также дается через упоминание о его шляпе: «Преувеличенно-плавен / Шляпы взлет» — образ, переносящий земное, страстное чувство «в лазурь». В прозе о Пушкине: «Чу'дная мысль — наклоном головы, выступом ноги, снятой с головы и заведенной за спину шляпой поклона — дать Москве, под ногами поэта, море», — так рисует Цветаева памятник Пушкину на Тверском бульваре (V, 62).