Некрасов в русской критике 1838-1848 гг. Творчество и репутация

«Во всех пиесах лица – или по собственному характеру, или по характеру своих действий – одни и те же, только переряженные в другие костюмы, окрещенные другими именами. Куда ни оглянись, везде более или менее важную роль играет подьячий, без которого редкая пиеса обойдется у г. Полевого. <…> Все подьячие, промышляющие ябедой и распивающие с приличными прибаутками ерофеич в разных пиесах г. Полевого, суть – один подьячий, потому что все они писаны для г. Каратыгина 2-го <…> Расчет писать роли по мерке дарований и средств сценических действователей увлек г. Полевого слишком далеко и отнял у его лиц разнообразие. В пиесах его, собственно говоря, нет характеров, в них есть только роли, нередко весьма между собою похожие, преимущественно для гг. Каратыгиных, г-жи Гусевой и г. Сосницкого…» (XI-1: 64).

Сходный упрек до того В. С. Межевич сделал самому Некрасову, предостерегая его, чтобы тот не спешил стать «записным водевилистом»[495]. Некрасов, по срочному заказу писавший свои драматические произведения к бенефисам актеров Александрийского театра, безусловно, учитывал возможности будущих исполнителей. В этом отношении трудно усомниться в том, что метод Полевого-драматурга был усвоен Некрасовым.

К сути полемики Некрасова и Полевого можно было бы добавить следующее. Некрасов в статье показывает Полевого как драматического писателя, то есть рассматривает его драмы как тексты особого рода. Этот подход правомерен, но им не исчерпывается ценность драмы. По-видимому, драмы Полевого обладали сценичностью: в действии, в сочетании с мизансценой, декорациями, индивидуальной манерой и голосом исполнителя, установкой на амплуа эти пьесы вызывали тот восторг, о котором пишет у и К. А. Полевой (Кс. Полевой: 460, 461), и В. А. Панаев[496], и, отметим, который разделял критик последующей эпохи – А. В. Дружинин[497]. Вообще, установка зрительного зала на исполнительское искусство была очень велика. Об этом свидетельствует то значение, которое в Москве имел П. С. Мочалов[498], и сходное значение, которое в Петербурге имели В. А. Каратыгин, В. Н. Асенкова и В. В. Самойлова[499].

Указания на условия сценичности находим у Некрасова. Он неоднократно прямо говорит о разнице между текстом для чтения и текстом, который произносит актер. Так, например, в «Журнальной амальгаме» (1843), говоря о Гоголе, Некрасов рассуждает об особой образности разговорного языка в художественном произведении: «В писателе для сцены и рисовальщике нравов усвоение этого языка есть величайшее достоинство» (XII-2: 191). В «Театральном обозрении» (1850), посвященном комедиям И. С. Тургенева, Некрасов говорит о специфике драматургического произведения:

«В сценическом отношении “Завтрак у предводителя” выше ’’Холостяка”, потому что автор рельефнее, крупнее выказывает в ней то, что желает выказать. Что делать! рельефность очень важна на сцене не только в декорациях, но и в комедиях. Возьмем для примера характер Вилицкого в “Холостяке”: многие тонкие черты его, заметные в чтении, ускользают от внимания на сцене. Между произведением для чтения и произведением для сцены такая же разница, как между акварельной картиной и декорацией: первую смотрят обыкновенно вблизи, вторую видят издали. Г-н Тургенев не привык еще к сцене» (XII-2: 242).

Суждение о Гоголе относится к тому же 1843 г., что и вторая статья о Полевом. Логично думать, что то, что нашло отражение в суждениях о Гоголе и о Тургеневе, хотя бы в общих чертах было усвоено Некрасовым в начале 1840-х гг., когда его театральная деятельность была наиболее активна.