Networked David Lynch

Подобные рассуждения напоминают описание Роланом Бартесом того, как смерть вызывается фотографией в Camera Lucida (как наиболее ностальгическим средством). Действительно, есть что-то в нашей оценке нескольких персонажей из "Твин Пикса" (или, скорее, актеров), которые, как мы полагали, были вечно молодыми на протяжении почти тридцати лет, вплоть до "Возвращения". После "Возвращения" они ужасающе постарели, включая заместителя директора ФБР Гордона Коула/самого Дэвида Линча. В результате возникает ощутимый разрыв между представлением и репрезентацией. Например, Кимми Робертсон и Генри Гоаз, сыгравшие Люси и Энди, кажутся слишком старыми и выдающимися для повторения своих комических персонажей из "Твин Пикса", так что невозможно не увидеть актеров за смешными фасадами их ролей - еще один вид "наложения". С одной стороны, это можно рассматривать как сознательный выбор в смысле художественного выражения, направленного на передачу смысла. С другой стороны, это может пролить свет на новое измерение в творчестве Линча, касающееся его самосознания технических возможностей и их принципиальной недостаточности для запечатления чего-то эфемерного.

 

К феноменологии ностальгии

Как же быть с "ностальгией"? Уже существуют академические глубокие исследования "Возвращения", в которых рассматриваются структурные и эстетические уровни, как информированного ностальгией. Райф и Уилер (Rife und Wheeler, 2020: 424), например, утверждают, что устойчивое обращение сериала с ностальгией демонстрирует "критический способ теоретизирования ностальгии как содержащей в себе внутреннюю множественность и двуличность", то есть "теоретизирование самой ностальгии как двойника". Хотя это увлекательное прочтение, особенно с учетом линчевского аллегоризма, я бы предложил пойти еще дальше: В "Возвращении" Линча (и не столько у Фроста) все представленные фрагменты, которые в то же время сообщают зрителям об отстраненности и вызывают фрустрацию в процессах смыслообразования, не следует понимать как чисто автотелесные эффекты. Это художественные средства, позволяющие исследовать и репрезентировать, а то и феноменологически овеществить ностальгию. Поэтому я согласен с Суини, когда он отмечает, что "возвращение зрителей в "Твин Пикс" и в "Твин Пикс" проблематизируется через акты отчуждения" (Sweeney 2019: 294). Хотя, по крайней мере с моей точки зрения, линчевская ностальгия не обязательно рассматривается как проблематичная сама по себе. Скорее, она рассматривается как опыт недостижимости сам по себе. В то время как кинодискурсы Линча часто характеризуются сюрреалистическим фрагментарным повествованием, "Возвращение" как телевизионный сериал с присущей ему ностальгией использует этот режим повествования для создания призрачной встречи с ностальгией или, скорее, с ментальным и эмоциональным "событием" ностальгии. Такой опыт ностальгии является "призрачным" в дерридовском смысле4 в силу своего характера исполненной ностальгии и, таким образом, предлагает как столкновение с (не)осязаемым объектом, которым является "Твин Пикс", так и дистанцирование от него (в смысле несоответствия наложения): Любимый и тоскующий ностальгический объект или место разделены, с одной стороны, на версию, которую мы идеализируем, храним, фильтруем и фиксируем в воображении, а с другой - на некогда реальный, но динамичный (изменившийся, ушедший), невозвратимый объект или недостижимое место. Оба объекта не могут быть объединены, поскольку они не только темпорально и онтологически (как "реальное" vs. воображаемое) дизъюнктивны: отношения между ними можно понять как отношения между медиа или семиотическим кодом и тем, что опосредовано или закодировано. Таким образом, ностальгическое воссоздание или реимагинация - это не результат процесса кодирования, а скорее бесконечный итеративный процесс самого кодирования и перекодирования. Это напоминает процесс повторного переписывания воспоминаний.

Такова пугающая смертность Адорно, а вслед за ним и