Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)

Приобретая фрагментарный характер, повествование обещает некую скрытую философскую или культурную мистерию. Но это обещание не выполняется, ибо в трещинах между фрагментами диалогов и описаний, как и между эпизодами действия, не метафизическая тайна или метафоричность невыразимого, а простые сюжетные или речевые лакуны. Этим подчеркивается не столько растерянность и недоумение автора перед лицом реальности, сколько его надменный и покровительственный взгляд на нее свысока. Он всех судит и осуждает, все знает, для него нет ничего нового, ничего не требует познания, не вызывает удивления. Его взгляд скользит по поверхности, по лицам множества людей, не углубляясь и не задерживаясь. Одновременно меняется и характер сюжета. Излюбленный прием автора – флешбэк, вставка, информирующая о том, что произошло недавно, с переходом речи на прошедшее время, тогда как повествование о настоящем ведется в настоящем времени, что традиционно призвано придать повествованию более напряженный и динамичный ритм. Однако сюжет постепенно теряет цельность и определенную направленность, переходы между прошедшим и настоящим временем повествования становятся все менее обоснованными. Вот пример сценки, словно выхваченной быстрым лучом из мутного потока будней Лазаря. Он рассказывает о ней как о прошедшем событии, сопровождая его комментариями в том же прошедшем времени, но внутри сцены переходит на настоящее время, театрализуя, показывая события и придавая им дополнительный импульс:

Весенняя посетила меня. Она забежала на минуту.

– Если человек злится и глуп – его дело… Но впутывать других и подвергать детей…

От злости она не успевает договорить. Она стоит передо мной в той самой клетчатой юбке, в которой я видел ее в первый приезд. Волосы она теперь завязывает узлом и кажется оттого старше – женщина. А родинка, ресницы… Как давно я не видел вас.

– …злиться… вымещать на других…

Новые слова появились у нее. Новые слова, новые мысли, – растем, растем.

– Это все, что она хотела сказать?

– Все.

Я берусь за тетрадь.

– Все еще пишешь?

– Нет, готовлюсь к экзаменам.

– Куда?

– В иерусалимский университет, богословский факультет, откроется через три года.

– А-а-а…

– …изучить весь новый и старый завет, все апокрифы.

– Апокрифы?..

– …четыре года студентом, потом аспирантом, потом…

– Апокрифы?

Она тихонько уходит.

– Сто тысяч апокрифов! – кричу я вдогонку.

Глупому и впрямь место в хедере. Этакий всемирный хедер на Храмовой горе. Всесветные меламеды подъемлют бороды, и – кто знает – может, среди них уготовано мне место.

Весенняя посетила меня. Она вошла в палатку, где Эглони чешет свои козлиные ноги. Вот место на столе, которого коснулась ее рука. Эглони обязательно разложит здесь портянки. Я осторожно провожу ладонью по столу, словно снимаю след руки, и смотрю на ладонь [Эгарт 1937: 59].

Далее стилистика и вовсе приближается к экспрессионистской: обрывки фраз, вспышки эмоций, жестов, мелькание лиц. Персонажи становятся стереотипнее, карикатурнее, вырождаясь до плакатной эстетики пролеткульта. В финале части усиливаются элементы абсурда и трагифарса, постепенно возвращающегося в лоно трагедии. Тон вновь становится более лирическим, поэтичным при описании многочисленных смертей и самоубийств. Как и сельхозартель в Галилее, Тель-Авив обречен автором на гибель: его то ли заносит песком, то ли смывает дождем – так или иначе, все венчает эпическая картина исторической трагедии, сопровождающаяся вновь призванным по такому случаю мифологизмом.