Николай Бенуа. Из Петербурга в Милан с театром в сердце

Сшитые костюмы старались, по возможности, окупить, сдавая их после спектакля в аренду другим театрам. После создания Автономного общества ответственность за создание костюмов сосредоточилась в руках Карамбы, который, естественно, отдавал предпочтение собственной пошивочной мастерской. Подход к выбору тканей и фурнитуры становится более «демократичным», основываясь на характеристиках персонажа, а не на финансовых средствах исполнителей, которые, особенно среди солистов, соперничают друг с другом в количестве сверкающих камней на платьях и богатством убранства. Реализм в изображении персонажей оперы не стоял в приоритете ни у руководства, ни у артистов.

То же самое происходило и с гримом. Артисты, особенно массовых сцен, были предоставлены сами себе, усы и бороды делали и клеили сами. Женщины в хоре, даже изображающие пожилых матрон, стремились выглядеть молодыми и красивыми.

Наконец, в 1925 г. произошел поворотный момент: в опере Пуччини «Турандот» в массовке артисты, исполнявшие роли свиты принцессы, были одеты в богатые костюмы. А мужики и нищие в русских операх носили на сцене настоящее рванье.

Технической частью заведовали отец и сын Джованни и Перикле Ансальдо. Джованни за многие годы службы в разных театрах, в том числе и аргентинском «Колон», сыскал себе славу инженера, способного решить любую техническую задачу. Сын Перикле следует по стопам отца. Позднее он станет добрым другом Николая Бенуа, его единомышленником и соратником.

В те годы театр готовится к модернизации системы освещения, предусмотренной в связи с реорганизацией сценического пространства, расширением боковых сторон и подъемом потолков. Этими проблемами занимался инженер Альбертини. Он установил большие светильники на две тысячи свечей с центром управления из одной кабины, сбоку от сцены. Особенно явно преимущество и потенциальные возможности новой осветительной системы сказались на русских спектаклях, предусматривавших перемещение на сцене большого количества людей.

Карамба

Настоящее имя директора Карамбы — Луиджи Сапелли. Выходец из знатной семьи, он берет себе артистический псевдоним. Начав свою карьеру карикатуристом, уже в 22 года его замечают и приглашют на работу в театр. В 1887 г. Карамба оформляет первые спектакли — «Д’Артаньян» и «Цикада». Найдя призвание как сценограф, и особенно как художник по костюмам, всю свою жизнь он посвящает служению большим театрам Италии. Но самым дорогим для него театром остается миланская Ла Скала, где его назначают в 1921 г. директором художественно-постановочной части (интересно, что юный Николай в 1921 г. начинает свою карьеру театрального сценографа в Петрограде).

Николай Бенуа и Луиджи Сапелли (Карамба)

Карамба придавал большое значение деталям: в изготовлении театральных костюмов он не был глубоким исследователем представляемой эпохи, как Бенуа, отец и сын, стремившиеся с точностью воспроизвести характерный стиль и моду, но в своей фантазийной манере искусно предлагал детали, позволявшие получить сильный эффект на сцене.

Качество его костюмов так вдохновляло Артуро Тосканини, что затмевало собой работу других мастеров, его коллег. Так, например костюмы Адольфа Аппиа к «Тристану и Изольде» Вагнера постановки 1923 г. в последний момент были заменены костюмами Карамбы; эскизы костюмов Умберто Брунеллески для «Турандот» Пуччини 1926 г., уже опубликованные издательством «Рикорди» в программе Первой абсолютной премьеры, ждала та же судьба.

Карамба с самой первой встречи с Бенуа, как и Санин, проникся к нему симпатией. Его постоянная поддержка молодого художника помогла последнему устроиться в Ла Скала и сделать там головокружительную карьеру. После смерти Карамбы 30 ноября 1936 г. должность директора сценической части, которую он занимал, естественным образом переходит в руки доверенного и самого надежного сотрудника — Николая Бенуа.

Но и молодой художник был очень привязан к старшему товарищу и горько оплакивал его кончину: «Смерть Карамбы стала для меня огромной утратой. Я всю ночь провел возле его гроба в состоянии глубокой скорби. Карамба был для меня больше, чем друг. Я полностью доверял его хорошему вкусу и глубокой культуре. Его мнение о моих эскизах и костюмах имело для меня решающее значение, абсолютное и неоспоримое настолько, что я приносил на его суд и те работы, которые делал для других театров. В этом смысле я мог сравнить его только со своим отцом, который становился моим критиком каждый раз, когда мне доводилось работать в Париже»[151].

Джованни Баттиста Гранди