Николай Бенуа. Из Петербурга в Милан с театром в сердце

Следует отметить, что балет у миланской публики XIX — начала XX в. пользовался меньшим успехом, чем опера. В Ла Скала опера была в большем почете, требуя грандиозных финансовых вложений, а балет считался некой Золушкой, нужной в хозяйстве и часто используемой в качестве проходного произведения среди опер. Ни одна балетная прима не получала таких гонораров, как оперные примадонны — Мария Малибран, Изабелла Кольбран, Джудитта Паста. Поэтому итальянские балерины с готовностью принимали приглашения зарубежных театров, например, Мариинского в Петербурге, в которых, наоборот, балет весьма ценился, а положение первых балерин было необыкновенно высоким. Итальянским периодом принято считать отрезок времени с момента прибытия в Петербург балерины Вирджинии Цукки в 1885 г. и до прощального вечера солистки Императорского балета Пьерины Леньяни в русской столице в 1901 году[147]. Вирджиния Цукки сводила с ума юного Александра Бенуа: в ней он видел женский идеал, олицетворение которого нашел в Анне Кинд. «Выпускницы известной Академии танца Миланского театра Ла Скала привезли в русскую столицу стилистические черты миланской школы»[148]. Среди плеяды танцовщиц, покоривших русскую публику, были: Мария Тальони, блиставшая в Петербурге в сезоны 1839/40 и 1840/41 гг., Клаудина Кукки, выступившая в 1865 г. в 50 спектаклях, Фанни Черрито, Карлотта Гризи, Амалия Феррарис, Каролина Розати…

Однако вернемся вновь в Италию, в Милан 1926 года. Шестой сезон театра Ла Скала начался 14 ноября и закончился 21 мая 1927 года. Была поставлена 21 опера из репертуара и 13 новых постановок, из которых только две — итальянских авторов[149]. Все новые постановки были благожелательно приняты публикой. В январе 1927 г. труппа «Русских балетов» Сергея Дягилева показала балеты: «Чимарозиана» (три представления), «Жар-птица» (три), «Спящая красавица» (два) и «Лебединое озеро» (одно). В рецензии театрального бюллетеня на гастроли труппы Дягилева предъявлялись претензии к хореографии, сценическому оформлению, костюмам и даже ко вкусу[150]. Сообщалось и о слабой реакции публики, будто бы из-за отсутствия лучших танцовщиков. Сложно говорить об объективности такой рецензии, но привередливость как самого театра, так и его взыскательной публики известна повсеместно. Возможно, сказалась также усталость 55-летнего импресарио и его пошатнувшееся здоровье, или же проблема заключалась в его дирижерах — швейцарце Эрнесте Ансерме и французе Роже Дезормьере, или же это стало началом заката интереса к самому явлению «Русских балетов», после двадцатилетних успехов.

В 1925 г. Николай Бенуа в Милане, он готовит «Преступление и наказание», в Париже — «Императрицу среди скал» по эскизам отца. Затем снова в Милане оформляет «Бориса Годунова» (премьера 16 апреля 1926 г.). Тем временем о работах Николая начинают говорить, и к нему поступают приглашения работать с другими театрами. Театр «Колон» одним из первых приглашает Николая на постановку оперы «Царь Салтан» в Буэнос-Айресе. Порекомендовал его туда Перикле Ансальдо, отец которого, Джованни, был конструктором огромной супер-сцены аргентинского театра. Тогда же берлинский театр пригласил Бенуа оформить оперу «Сорочинская ярмарка».

Глава 2 Сценография в Ла Скала в начале XX века

В музыкальном театре всегда был важен живописный элемент. Сценографы XVII в., которых так уважал Александр Бенуа, воистину умели творить фантастические вещи. В XIX в. к расписным декорациям добавилось осветительное оборудование, особенно с введением электрического освещения, по которому у театра Ла Скала — абсолютный примат в Европе: театр был электрифицирован компанией «Эдисон» еще в 1883 году. К 1890-м гг. керосиновые лампы заменили на электрические светильники, что стало революцией в деле оформления декораций к спектаклям.

Театр Ла Скала в Милане. 2019 г.

Теперь художникам сцены было недостаточно вывешивать задники с перспективным изображением, ни даже масштабные декорации: общее, направленное, рассеянное освещение становится полноправным участником сценографии. В славном прошлом театра лучшими сценографами были Феррарио и Дзуккарелли; в 1920-е гг. театральными художниками руководил Антонио Ровескалли — сам известнейший художник-сценограф. В команде оформителей работал Эдоардо Маркьоро, ученик сценографа Анджело Парравичини. Пьетро Строппа, брат архитектора Марио Строппа, один из самых молодых сотрудников, помогает Ровескалли. И все они подчиняются директору сценической части театра — Карамбе. За режиссуру передвижения по сцене отвечает Джоваккино Форцано; в случаях постановки зарубежных опер его заменяют Эрнесто Лерт (для немецких) и Александр Санин (для русских).

Пошив костюмов для спектаклей в те времена — дело особенно затратное. Наиболее известными были частные ателье Кьяппа и Дзамперони.