Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Всеми в той или иной степени разделялась мысль о необратимости отхода художников от социальной озабоченности, которая изменила их мировоззрение в сороковых годах по сравнению с тридцатыми. Общий уход от поглощенности политикой расценивался как здоровый и знаменующий наступление новой эры «искусства для искусства». Художники присоединились к более широкому культурному сообществу, согласившись, что их социальная активность тридцатых годов была напрасным отклонением в сторону. В Клубе часто звучали ссылки на общее социоцентрическое прошлое его членов, но выступавшие редко обращались к политическому значению холодной войны. Скрытых перекличек с нею было множество, однако пятидесятые годы не располагали к политически окрашенным дискуссиям об искусстве. В 1954 году эту новую ситуацию внятно подытожил Адольф Готтлиб в своей речи о «художнике и обществе» на ежегодной встрече Ассоциации художественных колледжей¹²³. Готтлиб решительно отмел ярлык «отчужденного» художника, хотя и признал в преамбуле к речи, что годам к восемнадцати понял:

Художник в нашем обществе не может прожить, занимаясь искусством; ему приходится существовать во враждебном окружении; он может обращаться через свое искусство лишь к единицам; и, если его работы значительны, то при некотором везении он дождется признания лишь под конец жизни, а, скорее всего, получит его после смерти.

Далее он признавался, что, хотя его мнение несколько изменилось под влиянием событий, он бы и теперь удивился, если бы кому-то картина понравилась настолько, чтобы ее купить.

Готтлиб подчеркивал, что с возникновением в сороковых годах нового чувства уверенности художники больше не могут ссылаться на «отчуждение» в оправдание собственного творческого бездействия. В его личном случае, уверял он, обнаружилось, что ситуация художника в Америке во многих отношениях улучшилась. Вообще, заключал Готтлиб, отношения художника и общества улучшаются, если он сам их улучшает:

Однако и сейчас существует сентиментальная вера в примирение художника и публики на том ложном основании, что художник каким-то неясным образом способен коснуться самых истоков человеческих стремлений. <…> Представление о таком безмятежном обществе, в гармонии с которым может существовать художник, – это утопическая фантазия.

Хотя многие художники не соглашались с утверждением Готтлиба об улучшении ситуации художника (речь, разумеется, шла прежде всего об экономическом улучшении), его решительный отказ тешиться утопиями, его отрицание того, что мечты тридцатых годов могли быть ценными для художников, его явная уверенность в своих силах – все это было характерно для Нью-Йоркской школы в целом. Ее представители были единодушны в том, что «современный художник работает, руководствуясь не общественными или социальными нуждами, а только своими собственными». В 1954 году немногие художники возражали против этой автономистской позиции Готтлиба, а если и возражали, то весьма сдержанно, поскольку весь пафос поколения абстрактных экспрессионистов шел наперекор запутанной и далеко не обнадеживающей социальной риторике, наполнявшей дни их молодости.

Художники поняли, что к середине пятидесятых годов что-то в их среде решительно изменилось, и дело было не только в том, что, достигнув зрелости, изменились они сами. Иным стало и их сообщество. На Нью-Йоркскую школу обрушился успех, пусть в глубине и тлели некоторые сомнения по поводу его природы. Как только процветание перенесло послевоенную Америку в другую систему координат, сообщество нищих гениев, которые все как один пережили экономические трудности во времена Депрессии, рассыпалось. Даже узкому кружку нелегко сохранять сплоченность, когда для него освобождается бо́льшая территория. «Содружество страдающих существует, лишь пока никто из страдальцев не может убежать, – писал Оден. – Приоткройте дверь, через которую многие, пусть и не все, смогут по одному бежать, и все добрососедство рухнет…»¹²⁴