Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Один за другим нью-йоркские художники выходили из общей для них дотоле бедности. Поллок уже в 1950 году говорил, что положение немного облегчилось и он начинает думать о том, чтобы жить за счет продажи картин. Ротко, которому все еще приходилось преподавать, тоже предвкушал удачу, глядя на то, как поднимается цена на его работы: на его выставке 1946 года в галерее Бетти Парсонс самые высокие цены достигали 150 долларов, в 1948 году они колебались между 300 и 600 долларами, в 1949 году одна из его больших картин стоила уже тысячу, а на выставке 1950 года цены дошли до 650–2200 долларов. Пять лет спустя Филип Джонсон купил раннюю работу Ньюмана за 3000. В сравнении с тогдашней стоимостью еды эти цены были очень высокими. Художников Нью-Йоркской школы больше нельзя было считать бедными «чердачными крысами», и вопрос об их неизбывном отчуждении от общества стал приобретать сугубо академический оттенок. Хотя в творческом плане для них по большому счету ничего не изменилось, нельзя было игнорировать тот факт, что американские покупатели готовы потратить огромные суммы на передовую американскую живопись. Солидарность на основании бедности оказалась под угрозой.

В среде нескольких относительно «успешных» художников, которые начали продавать свои работы, росло напряжение. Хотя некоторые из них, например де Кунинг и Клайн, продолжали жить в Даунтауне, как прежде радуясь духу товарищества при встречах в баре и на собраниях в Клубе, им приходилось сталкиваться с новыми сложностями, существенно менявшими «ситуацию». Им и еще нескольким художникам из тесного круга ветеранов тридцатых удалось какое-то время продержаться вместе, но это становилось чем дальше, тем труднее: их осаждали сотни новичков, жаждавших погрузиться в неизвестную им деятельность. Зачастую старшие художники разрывались между желанием укрепить свое положение с помощью новых приверженцев и необходимостью укрыться от шумихи. Даже те, кто, как Клайн, де Кунинг, Висенте и Гастон, продолжали жить в районе 10-й улицы и часто посещать «Седар Таверн», обмениваясь при этом любезностями с новыми группами, в конце пятидесятых все же стали готовиться к бегству. Публичный характер событий, происходящих вокруг Нью-Йоркской школы, становился для ее членов все более противоестественным.

Художники старшего поколения были окружены молодежью, приехавшей за это время в Нью-Йорк, но вместе с тем они не могли не замечать в ней неизбежную перемену интересов. Едва вкусившие долгожданного престижа, они были весьма чувствительны к признакам охлаждения, проявившимся во второй половине десятилетия. Извечные американские проблемы стремительного обновления и недолговечности признания никуда не исчезли. Появилась новая поросль арт-дилеров, дававших повод для разговоров в «Таверне Седара» тем, что они скупали оптом все работы какого-нибудь юного художника и принимались усердно раскручивать свою находку. Журналы наполнились новостями о новом поколении, хотя едва успело отметиться в истории поколение предыдущее. И к тому же новое искусство было явно критичным по отношению к абстрактному экспрессионизму. Эту позицию разделяли самые одаренные из новичков. Роберт Раушенберг, достигнув успеха к середине пятидесятых, выставлял такие объекты, как «Кровать» (1955), шокирующая «комбинация»[34] повешенной вертикально настоящей кровати с одеялом и подушкой и энергичных пятен краски, или «Кока-кола. План» (1958), ассамбляж с тремя бутылками из-под указанного напитка и крыльями американского орла. Введение реальных объектов, зачастую с прямыми понятными коннотациями – вроде бутылки кока-колы, – воспринималось как удар по высокопарному дискурсу старших абстрактных экспрессионистов. Раушенберг отрицал их идеалистические устремления и занимал ироническую позицию, позволявшую ему критиковать их пафос исподволь. Живопись, говорил он, не более важна, чем что-либо другое в жизни. Почти все его тогдашние публикации в художественных журналах содержат утверждения, подобные такому, часто цитируемому: «Живопись связана и с искусством, и с жизнью. Ни то, ни другое нельзя создать (я лишь пытаюсь действовать в промежутке между ними)»¹²⁵.