Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Но не только молодые бунтари вроде Раушенберга и Джаспера Джонса – очень многие отступили от языка абстрактного экспрессионизма, связанного, в частности, с экспрессионистской живописной манерой де Кунинга. За изобилием пришло пресыщение. Даже самые ревностные сторонники психологизма Нью-Йоркской школы демонстрировали охлаждение. На одном из обсуждений в Клубе в 1958 году Альфред Барр, Гарольд Розенберг и Томас Хесс в один голос высказали раздражение по поводу широко распространившегося подражания Нью-Йоркской школе. Барр прямо призывал к «революции» и сожалел о возникновении того, что называл «молодой академией». Он ждал неизбежного «расхождения» со стороны нового поколения, которое должно «выступить со своей декларацией». Многие критики уже констатировали «расхождение» и спешили найти ему подходящее имя, поскольку в шестидесятые годы «течения» продолжали множиться. В Британии и в Европе говорили о «культурных героях», о возросшей значимости массмедиа и популярных тем. К концу пятидесятых годов, когда художники осознали эфемерность славы в искусстве, ключевые фигуры абстрактного экспрессионизма ушли в тень. Вместе с тем на протяжении этого десятилетия неуклонно нарастала групповая активность, вдохновляемая присутствием этого объединения. Все, даже самые хладнокровные и зрелые живописцы, обнаруживали явное стремление любой ценой выйти на художественную передовую. Движение кооперативных галерей, начавшееся в районе 10-й улицы с открытия галереи Tanager, которая расположилась по соседству с мастерской де Кунинга, получило активную поддержку старших художников, которые, несмотря ни на что, чувствовали важность расширения сообщества. Заполненные людьми улицы перед вечерними вернисажами, казалось, подтверждали существование новой культурной среды. Толпа парадоксальным образом ограждала художника от тягостных столкновений с общими для всех социальными проблемами, избавляя его от некогда острого выбора между совестью и работой. Бастион из человеческих тел помогал ему сохранять ощущение изоляции и укреплял в нем веру в то, что индивидуальные действия являются его единственной защитой от враждебного общества.

Джексон Поллок. Синие шесты. 1952. Собрание Бена Хеллера. Эта картина занимала центральное место на Первой ежегодной конюшенной выставке. Фото Оливера Бейкера.

А враждебности можно было ждать всегда. Всякий раз, когда кто-то из заметных фигур Нью-Йоркской школы устраивал выставку, в прессе раздавались отчаянные протесты, не способствующие продажам. Для де Кунинга подобные ожидания с лихвой оправдались на его третьей персональной выставке в галерее Сидни Джениса в марте 1953 года. Один из пионеров новой абстракции, де Кунинг озадачил и обожателей, и недоброжелателей тем, что представил почти исключительно фигуративные, неистово написанные изображения женщин. Журнал «Тайм» за 6 апреля 1953 года разразился гневом в адрес этих «дамочек большого города», а художественные журналы бросились обсуждать новое направление в творчестве де Кунинга, словно это было какое-то завещание Нью-Йоркской школы. Как заметил Томас Хесс, «Женщины» травмировали публику¹²⁶, и несмотря на то, что Музей современного искусства купил с выставки картину «Женщина I» (которую Хесс позднее назвал самой широко воспроизводимой картиной в мире в пятидесятые годы), в целом работы расходились плохо вплоть до 1956 года, когда, по словам Хесса, «богатые коллекционеры Америки и Европы серьезно заинтересовались картинами де Кунинга». Сам Хесс следил за длительной и серьезной борьбой де Кунинга с проблемой изображения человека:

Ясные и энергичные членения поверхности картины, излучающие решительное присутствие, почти не позволяют заподозрить за ними целую историю, полную гамлетовских метаний. «Женщина» появилась неминуемо, как миф, которому не хватало лишь имени, чтобы приобрести универсальное значение. Но формирование этого мифа, как и всех прочих, было долгим, трудным и (если воспользоваться одним из любимых эпитетов художника) таинственным.