Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Впрочем, неминуемая, по мнению Хесса, мифическая женщина де Кунинга вскоре вновь растворилась в еще более сложных абстракциях, которые вновь подтолкнули прессу к рассуждениям о том, что художник, следуя своим курсом, достиг тупика абстрактного экспрессионизма. Примерно в это же время Поллок, миновав этап дриппинга, выставил абстрактные картины, на которых снова возникли угрожающие глаза и головы, когда-то заполнявшие его эскизы. Как и следовало ожидать, враждебно настроенные критики, которые с самого начала были убеждены, что живопись в технике дриппинга никуда не ведет, возликовали. Но и сами художники были сбиты с толку финтами своих лидеров. Поллок, который часто сетовал на то, что его «возносят, чтобы потом сразить», убедился в обоснованности своих подозрений. Видные фигуры Нью-Йоркской школы с мрачным удовлетворением осознали свою вечную изоляцию. Несмотря на наплыв публики и рост продаж, у Америки, как гласит старинная аксиома, очень короткая память. Даже Жан Кокто в пятидесятых годах упрекал американцев:

Ваш идеал – это традиция, которая создается мгновенно. Новое сразу становится школой и перестает быть новым. Вы классифицируете его, даете ему имя и, поскольку не допускаете, что художник может экспериментировать, требуете, чтобы он повторялся, а когда он вам наскучит, заменяете его на другого. Так же вы бьете мух¹²⁷.

Нью-Йоркская школа в целом шла к признанию не легче, чем ее признанные лидеры. С каждым годом прилагалось все больше усилий, чтобы показать миру, что это сообщество передовых художников действительно существует. Оно возникло в 1951 году, начавшись с групповой выставки, организованной художниками, которые сняли для этого пустовавший склад. «Выставка 9-й улицы», собравшая работы большинства значимых нью-йоркских художников и множества молодых талантов, вызвала волну дискуссий. Она привлекла внимание, но не покупателей. Новый имульс своей школе художникам удалось придать, обратившись к идущей из XIX века традиции независимых салонов. Через полтора года, когда Элинор Уорд открыла галерею в старой, сложенной из толстых бревен конюшне, еще сохранившей приятные запахи сена и кожи, они представили вторую коллективную экспозицию, окрещенную ими Первой ежегодной конюшенной выставкой (февраль 1954). Среди показанных там работ ста пятидесяти авторов были «Синие шесты» Поллока, важные работы де Кунинга, Клайна, Мазеруэлла, Брукса, Творкова, Базиотиса, Грэма и многих других. Из «старших» художников не участвовали только Стилл и Ротко. Но, опять-таки, несмотря на возросшее внимание к галерее Элинор Уорд, продаж не последовало. Кое-что удалось продать на следующей ежегодной выставке, и тогда изменение ситуации стало ощутимым даже для привычно враждебной прессы. Сдвиг получил объяснение на следующий год, когда Уорд передала галерею в руки Томаса Б. Хесса, который отобрал работы двадцати одного художника, чтобы проиллюстрировать несколько новых направлений в американском искусстве. Статья Хесса в каталоге засвидетельствовала изменения, характеризующие конец пятидесятых. «Сегодняшним художникам, – писал он, – не подходит определение “авангард”, им претят его ассоциации с богемой, революцией, шоком ради шока». Как выяснилось, новички не собирались, подобно своим старшим собратьям, отказываться от возможного успеха. Такой жест, как отказ Ротко участвовать в ежегодной выставке Музея Уитни ради «жизни, которую мои картины будут вести в мире», не казался им закономерным, скорее – смешным. Так или иначе, найти свою публику, сохраняя надменную героическую позу добровольной изоляции, было нелегко. Групповая активность и сила множества обнаруживали куда бо́льшую эффективность.

Глава 15 Конец эпохи