Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Как выяснилось в ближайшие несколько лет, тревога Мейлера по поводу использования грубой лжи была вполне обоснованной. Отвечая на вопросы «Партизан Ревью», он, естественно, был разъярен и с ходу заявил, что не согласен с положениями статей, а, напротив, считает их возмутительными:

Сплошь и рядом от американского писателя требуют, чтобы он был оптимистичным, чтобы он развивался, принимал американскую действительность, интегрировался, избегал болезненных метаний, вновь научился доверять государственным учреждениям. Но разве ничего не напоминает нам о том, что писателю нет необходимости интегрироваться в общество, что зачастую он работает лучше, находясь в оппозиции к нему? Я бы предположил, что художник чувствует себя более отчужденным, когда теряет четкое представление о том, от чего именно он отчужден.

Далее Мейлер предупреждал коллег, что, возможно, они забыли историю XX века и отрешились от размышлений о современной войне. Он упрекал их в нежелании публично говорить о том, «что тотальная война и экономика тотальной войны предвещают тотальную регламентацию мысли. <…> Насмехаться над экономикой и придавать особое значение “человеческой дилемме” стало так же модно, как в тридцатые было модно противоположное!» И в заключение Мейлер напоминал, что великие художники – и современные особенно – «почти всегда находятся в оппозиции к своему обществу, а интеграция, одобрение, отрицание отчуждения и тому подобные вещи больше подходят для пропаганды, чем для искусства».

С приближением конца пятидесятых сопротивление, к которому призывал Мейлер, становилось все более трудным, но художники Нью-Йоркской школы боролись за сохранение – по его словам – «четкого представления о том, от чего они отчуждены». Исходя из экзистенциальной позиции, которую с самого начала заняли нью-йоркские художники, они провозглашали свою независимость от любых официальных концепций роли художника в обществе. Сделавшись образцами самомотивированных индивидов, способных твердо придерживаться своих творческих устремлений даже без одобрения общества, художники смогли противостоять благодушным и успокоительным увещеваниям со стороны культурного истеблишмента. Руководствуясь интуицией, они принимали в свои ряды диссидентов любого толка, расширяя свою среду и обеспечивая себе поддержку. В 1950–1955 годах контакты с новичками были обычным делом. На собраниях в Даунтауне тон все еще задавали представители старой богемной традиции, но они всегда были заинтересованы в пополнении своих рядов, поэтому представители «других областей» легко становились их соратниками в бесконечной борьбе с конформизмом. Одним из таковых стал композитор Джон Кейдж, собравший небывалую толпу на свою «Лекцию о Ничто» в Клубе на 8-й улице. Музыкальные вечера Кейджа в его лофте на Гранд-стрит в Нижнем Ист-Сайде часто посещали художники. Они увидели и оценили в композиторе неколебимую решимость следовать собственной индивидуальности. «На музыкальных вечерах Кейджа на Гранд-стрит, – вспоминает его младший коллега, Мортон Фелдман, – важна была личность каждого пришедшего. Состав публики был своего рода вотумом доверия. Здесь появлялись художники: Кислер, Клайн, Феррен, Поллок и, разумеется, де Кунинг, а также писатели, проявлявшие к Кейджу интерес». Самого Фелдмана привлекали художники, потому что их позиция всегда допускала «возможности». Опыт общения с музыкальным миром его не удовлетворял:

В американской музыке ничего не происходило. Авангард пребывал в башне из слоновой кости. Ситуация напоминала Новую критику. Это была академия. Создавались не произведения музыки, а произведения о музыке¹³¹.