Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Кейдж и Фелдман, казалось, чувствовали: художники еще не замурованы в благодатных бастионах академического мира, в общем движении среды Даунтауна есть нечто подлинно передовое. Они культивировали вокруг себя художественную публику и сами вращались в общих кругах с художниками. Так, Стефан Вольпе, учитель Фелдмана, и Джон Кейдж дали несколько уроков в Блэк-Маунтинском колледже, одном из первых учебных заведений открытой образовательной системы Голубого хребта в Северной Каролине. Основанный в 1933 году, Блэк-Маунтин особенно радушно принимал европейцев, бежавших от Гитлера. Йозеф Альберс, возглавлявший с 1933 по 1949 год тамошний факультет искусств, приглашал многих художников, в том числе де Кунинга, на летний период. В 1948 году здесь побывали и де Кунинг, и Кейдж. Наряду с такими знаменитостями, как Гропиус, Цадкин, Фейнингер, Озанфан, Кшенек, в Блэк-Маунтине проводили мастер-классы и другие художники Нью-Йоркской школы, в том числе Клайн, Творков и Висенте. Эти контакты обогащали их практику в Нью-Йорке и расширяли круг авангарда.

Дэвид Смит (на этой фотографии – вместе с автором книги) обосновался в Болтон-Лэндинге на озере Джордж в начале 1940-х годов, но не переставал совершать вылазки в Нью-Йорк, во время которых его можно было встретить на пышных вернисажах, характерных для середины 1950-х. Фото Стива Эштона.

Многие художники воспринимали идеи Кейджа всерьез. Они без труда постигли его идею дискретности музыкальных «событий», так как сами отказывались от классических канонов композиции. Вообще, идея «события» была им симпатична – ведь передовая критика того времени описывала различные аспекты абстрактно-экспрессионистской живописи именно как «события» на холсте. В критических работах Гарольда Розенберга уже звучала тема обособленного события, «момента», выхваченного из непрерывного течения жизни; лишь чуть позднее он заговорил и о том, что новая живопись стирает границы между искусством и жизнью – эту позицию принял и воплотил в своей работе Роберт Раушенберг, недавний студент Блэк-Маунтинского колледжа. Раушенберг оказался более чутким, чем старшие художники, к новаторской работе Кейджа с материалом – например, с препарированным фортепиано, звучание струн которого приглушалось кусочками мусора или найденными объектами (вроде ослиной челюсти), подходящими для извлечения звуков, аналогичных повседневному звуковому континууму. О внимании Раушенберга к идеям Кейджа свидетельствует письмо, которое он написал Бетти Парсонс в связи со своей первой персональной выставкой в 1951 году, где говорится об «органической тишине» и о «пластической полноте ничто». Постепенно дзен-буддистская риторика Кейджа вошла в словарь многих нью-йоркских посвященных.

Этот составленный Эдом Рейнхардтом компендиум аллюзий на царящие в мире искусства предрассудки был напечатан в журнале «Трансформация» (№ L/3, 1952), одном из многих начинаний предприимчивых книготорговцев Уиттенборна и Шульца. Колкие выпады Рейнхардта всегда были демократичными: их мишенями становились как художники, так и критики, дилеры и музейные чиновники. Фото Дэвида Мэндерса.

Значение Кейджа как художника соразмерно его значению в качестве образца индивидуализма. Круг Нью-Йоркской школы, постоянно расширявшийся в пятидесятые годы, всегда радушно встречал отщепенцев, расходившихся со все более давящей системой. Хотя слово «истеблишмент» еще не стало модным, составные части этого истеблишмента были уже известны, и вместе с ними неизбежно появились отступники. Среди них оказались писатели, которые мало подходили для новой, доступной теперь для них университетской роли. Когда заявил о себе Дилан Томас – растрепанный, смятенный, полный опасений и отчаяния, – у него тут же возникли двойники в Нью-Йорке, и не один художник разделял с ним наполненные хриплым голосом вечера в таверне White Horse. Дилан Томас выступил предвестником фурора, который вскоре произвели в литературном истеблишменте бунтари-битники из Сан-Франциско. Придя на Восток, эти «дикари» обнаружили, что Нью-Йоркская школа готова приветствовать и приютить их. Аллен Гинзберг, часто бывая в Клубе на 8-й улице, призывал свою раскованную аудиторию читать Шелли, пока собравшиеся пили за него из бумажных стаканчиков самый крепкий бурбон, какой только был в продаже.

Путь был проложен молодыми поэтами, жившими в Нью-Йорке, – Фрэнком О’Харой и Кеннетом Кохом, которые выбрали среду художников в качестве защиты от растущего академизма в мире поэтов. Художники легко сближались с этими юными наследниками французской романтической традиции, богемными до мозга костей. Верные традиции Лафорга, Аполлинера и Жакоба, О’Хара и Кох подхватили у них иронию и бурлеск и смешали их с местным языковым колоритом. Их поэзия была понятна и близка художникам Нью-Йоркской школы, и впоследствии О’Хара стал одним из тончайших комментаторов их работ, а затем и куратором в Музее современного искусства. Это явилось первым неоспоримым свидетельством сближения поэтов и художников.