Нуреев: его жизнь

Тейлор держался «на удивление спокойно, хотя, конечно, испытывал напряжение, – вспоминал сам Нуреев. – Наверное, он думал: это балетный танцовщик, звезда, он удовлетворится несколькими репетициями. Но я вытягивал из него все, что можно. Он говорил, что его танцовщикам полезно посмотреть, как я работаю – как вол. Я и в самом деле пахал как вол». Хоть и не по вине Рудольфа, Юрок практически проигнорировал Тейлора в организации мексиканского тура. Рудольф попросил включить в его программу несколько спектаклей баланчинского «Аполлона»[243] и пригласить ради этого в поездку танцовщиц Бостонского балета. В результате в зрительской аудитории преобладали те, кого один критик назвал «балетными чудиками и любителями необычных зрелищ – самая неотесанная и регрессивная публика, какую только можно найти». Тейлору надолго запомнилось, как ему в гостиничный номер позвонил расстроенный местный ведущий программы: «Он сказал, что все ждут танцовщиков на пуантах и спросил: не могли бы вы изменить вашу программу и включить в нее что-нибудь вроде “Умирающего лебедя”». «Сожалею, – ответил Тейлор, – но это все, что у нас есть». Ближе всего к пернатому созданию Рудольф оказался в роли Сквонка из «Книги зверей» – «большого лохматого существа», служившего, по словам Тейлора, одновременно пародией и на Умирающего лебедя и Фавна Нижинского.

Несмотря на свои наилучшие намерения и непрерывную упорную работу, Рудольф «так по-настоящему и не осознал, что не может взять и накинуть на себя современную технику, словно мантию», заключил Тейлор. Более того, он всегда считал, что Рудольф не подходил для вдохновленного Генделем «Ореола», хотя Нуреев танцевал его потом на протяжении всей своей карьеры. «Он хотел его танцевать, и я не вмешивался, – делился Тейлор. – Но [для такого произведения, как это] нужны длинные руки и ноги. Впрочем, его сценическое обаяние действовало и здесь, публика его любила». В первых спектаклях Рудольф испытывал трудности с финальной серией прыжков в шпагате. Его прыжки утратили полет и упругость, признавался он танцовщикам Тейлора. Однако главная проблема Нуреева заключалась в том, что он не рассчитывал время на репетициях. По свидетельству Драйвер, Рудольф каждый день начинал с первой части танца и проходил ее пять раз, прежде чем перейти к следующей. В результате он не успевал отработать последнюю часть, «в которой и были все эти прыжки. Пока ведущий танцовщик не исполнит их, остальным приходится подвисать в воздухе, как вертолетам. Мы молились, чтобы у него все получилось».

По мнению Тейлора, хорошо продуманный танец допускал бесчисленное множество интерпретаций. И все же Рудольф представлялся ему «балетным танцовщиком, пародирующим исполнителя современного танца». Тейлор искренне восхищался Нуреевым, но «больше его мужеством, нежели тем, как он танцевал» в современном стиле. Рудольф годами уговаривал Тейлора создать для него новое произведение, но Тейлор так этого и не сделал. Подобно большинству хореографов, он не стремился задействовать приглашенных звезд, не говоривших бегло на его языке. А Рудольфу никогда не хватало времени, чтобы погрузиться в его освоение полностью.

Тем не менее он преуспел в разрушении барьеров между классическим и современным танцем и в 1970-е годы сделал все от него зависящее, чтобы выступать с коллективом Тейлора в Лондоне и Нью-Йорке. В октябре 1974 года Рудольф прилетел из Парижа в Нью-Йорк всего на один день – лишь для того, чтобы появиться в программе Тейлора на Бродвее. Его выступления не только повысили интерес публики к современному танцу и расширили его зрительскую аудиторию, но и обеспечили доходность, столь необходимую компании Тейлора. Когда Нуреев только начал сотрудничать с Тейлором, тот отчаянно нуждался в деньгах. Исполняя его танцы, Рудольф дал Тейлору возможность продолжать их создание.

Глава 24 Нет Нуреева – нет работы