Нуреев: его жизнь

Чего нельзя было сказать о его звезде. В июле, за месяц до выхода фильма, Нуреев официально перешел границу между классическим и современным танцем, присоединившись к танцевальной труппе Пола Тейлора на гастролях в Мехико. В то время артисты балета и исполнители современных танцев смотрели друг на друга настороженно через огромную межу, что их еще разделяла. Рудольф «отважился на решительный шаг, сделал самую крупную ставку, рискуя многое потерять». Звезды балета – тем более так тесно связанные с балетной классикой XIX века, как Нуреев, – практически не выступали тогда с коллективами современного танца. Но Рудольф, как написала позднее Арлин Кроче, «был танцовщиком, вызывавшим у различных жанровых категорий нервное расстройство… Казалось, он способен ехать куда угодно и делать все что угодно, и даже на тех, кто никогда не видел его на сцене, производил впечатление человека, не стесненного никакими рамками и не ограничивающего себя никакими условностями…»[242].

Протеже Марты Грэм, Тейлор был высоким неуклюжим человеком, известным своим лукавым юмором. Рудольф хотел с ним работать с их первой встречи в Сполето восемь лет назад. Но Тейлор никогда не проявлял большого интереса к балетным танцовщикам и согласился на эксперимент в основном из-за особого расположения к Рудольфу и финансовых выгод, которые он сулил. Причины, по которым Нуреев выбрал Тейлора, были одновременно стратегическими и оппортунистическими: он еще никогда не выступал в Мехико и хотел освоить совершенно новую для себя технику. Эта задача была не из легких: Рудольфу приходилось танцевать босиком, сокращать мышцы спины и находить более низкий центр тяжести. Иными словами – делать прямо противоположное тому, чему он научился по методике Вагановой. Если в классическом балете ценятся выворотность ног, непрерывный поток движений и преодоление гравитации, то современный танец акцентирует приземленность; его исполнители направляют свой вес в пол, подчеркивая связь с землей, а не устремленность к небесам. А стиль Тейлора к тому же принуждал танцовщиков делить свои тела надвое: «Ниже пояса вы отягощены, а выше все воздушное, невесомое, бесплотное. Вы должны одновременно пребывать на полу и в воздухе». Нурееву хватило не только дерзости, чтобы взяться за две роли самого Тейлора, в лирическом «Ореоле» и сатирической «Книге зверей», но и скромности, чтобы признавать, «как сильно мы с Полом отличаемся друг от друга, как много мне нужно учиться и работать, чтобы удовлетворять его требованиям…». О гонораре Рудольф даже не спросил.

Поначалу танцовщики Тейлора поклялись хранить тайну. «В числе прочего Пол сразу нам сказал: “Мне он очень нравится, но я в него не влюблен”, – вспоминала бывшая танцовщица его труппы Сента Драйвер. – По-видимому, он предполагал, что пойдут сплетни. И попытался объяснить свое отношение к Рудольфу и подготовить нас к работе с ним». При знакомстве с Рудольфом Драйвер поразило «флюоресцентное, почти неземное» сияние, которое излучало его лицо. «[Это] заставляло людей оборачиваться и смотреть на него. Сияние не исчезало, даже когда он напряженно работал. Его нельзя было просто включить и выключить, как электрический свет». А никогда не танцевавшего босиком Рудольфа поразило то, как адепты современного танца бинтовали ноги, чтобы их уберечь. В труппе Тейлора это был целый ритуал: нагрев клейкий бинт спичкой, танцовщик обвивал им все четыре маленьких пальца, а потом обматывал ступню, пока не получалась «сандалия». Впрочем, Рудольф предоставлял отправлять этот ритуал с его ступнями Тейлору. «Каждый день Пол стоял на коленях у ног Рудольфа, – рассказывала Драйвер. – Это была единственная услуга, которую Пол на моих глазах кому-либо оказывал. Вначале она была оправданна, но ведь этому нетрудно научиться. Однако Рудольф никогда не бинтовал себе ноги сам».