О поэтах и поэзии

Казалось бы, как естественно спеть «Песенку о комсомольской богине» на мотив другой песенки о матери – «Не клонись-ка ты, головушка». Размер один и тот же – четырехстопный хорей с дактилической рифмой в нечетных строчках. Интонация «Песенки о комсомольской богине» – если рассматривать только текст – элегическая, ностальгическая, а поется она бодро, маршеобразно и даже, пожалуй, весело, хотя ничего веселого там не происходит. Напротив, песню о новом утре куда естественней было бы спеть на мотив «Комсомольской богини» – эдак бодро: «Не клонись-ка ты, головушка!» Но не получается, и больше того – звучит кощунственно. Окуджава научил нас видеть в основе всякой радости – неизбывную и непреодолимую тоску, а во всякой трагедии – высокий и торжественный смысл; блоковская «Радость-Страданье» – это словно про него сказано, про таинственного барда Гаэтана, чей голос, раз услышав, забыть нельзя.

Оттого-то самыми популярными песнями Окуджавы всегда становились не те, которые, казалось бы, легко и приятно петь, не те, в основе которых известные уличные жанры вроде городского романса или «страданий», – а сочинения сложные, неоднозначные и даже загадочные; те, про которые нельзя сказать – «про что». Но именно это выражение невыразимого, этот сложнейший синтез надежд и страхов в простейшей, внешне элементарной форме заставляли слушателей переслушивать и петь эти короткие сочинения, взявшиеся словно ниоткуда. Кстати, насчет генезиса своих песен Окуджава тоже высказывался многократно и абсолютно честно. Заметим, что от разговора о своих песнях он никогда не уходил, хотя в остальном – собственная биография, прототипы романных героев, отношения с советской властью – был грамотным и опытным мифологизатором; песни были чудом для него самого, он испытывал к ним исследовательский, филологический и даже, пожалуй, медицинский интерес, потому что состояния, в которых он был способен к сочинению песен, никак не поддавались его контролю. Иногда песни не приходили годами, и тогда, признавался он, возникало чувство собственной бездарности, почти самоненависти. Задумываясь о природе своего дара, он чаще всего называл своими учителями и предшественниками анонимных авторов народных песен – и, реже, Киплинга. Насчет Киплинга все тоже верно – в том смысле, что он, так сказать, первый ученик: в основе его сочинений тот же фольклор, только солдатский, казарменный. В фольклоре, часто повторял Окуджава, плохое не выживает: то, что не поется, – попросту не запоминается. В самом деле, сам факт появления авторской песни – причем синхронного, ничем не спровоцированного, необъяснимого на первый взгляд, – как раз и означал, что интеллигенция стала народом, что на смену фольклору анонимному пришел авторский. Показателем нового качества народа (это новое качество стало очевидно после войны) стало появление в конце сороковых – начале пятидесятых первых песнетворцев, которые никогда друг о друге не слышали: первые две-три песни сочиняет Окуджава («Неистов и упрям» и, гипотетически, «Эта женщина! Увижу и немею»), начинают писать другие бывшие фронтовики – Анчаров, Охрименко; на станции Чкаловское первые песни к будущему (так и не написанному) пиратскому роману сочиняет пятнадцатилетняя Новелла Матвеева, сказочная девушка, никогда нигде не учившаяся, живущая в полуразрушенном бараке и работающая в подсобном хозяйстве детдома пастушкой. А спустя пять лет появятся первые песни московского пединститута – сочинения Кима, Визбора, Якушевой; все это пока еще капустники, первые серьезные вещи все они напишут одновременно – калужский журналист Окуджава, только что переехавший в Москву к реабилитированной матери; студент ВГИКа Геннадий Шпаликов; студент Ленинградского горного института Городницкий… Не сговариваясь, друг о друге ничего не зная, – просто кто-то услышал Монтана, а кто-то Вертинского, а кто-то запел от радости, что треснул железный занавес… Народ поет, либо когда воюет, либо когда сидит, либо когда освобождается (когда работает – тоже, но реже). Феномен военного и блатного фольклора, под который