О скупости и связанных с ней вещах. Тема и вариации

К речи Порции можно добавить три короткие ссылки. Первая – историческая: шекспировское время как раз является временем возникновения оперы как нового жанра. Как раз в период написания «Венецианского купца» написана первая опера в истории (хотя и утерянная) – «Дафна» Якопо Пери, время же создания поздних шекспировских пьес совпадает с появлением первой великой оперы – «Орфея» Клаудио Монтеверди[93]. Параллель знаковая, поскольку опера в период своего зарождения и вплоть до начала XVIII века существенно, так сказать, по определению, посвящает себя проблемам суверенной власти и милости. Излюбленный материал, с которым связано образование оперы, в частности история об Орфее (в XVII веке используется для создания более двадцати опер), структурно связан с проблемой милости: Орфей отправляется в подземный мир, чтобы с помощью своей музыки добиться милости, возвращения возлюбленной Эвридики. Опера как раз и является инсценировкой и переложением на музыку этого момента: милость можно испросить лишь с помощью музыки (единственное средство там, где отказывают все остальные), и истинное выражение милости есть музыка. Милость вызывает любовь, пища любви – это именно музыка, как в знаменитом начале «Двенадцатой ночи» заявляет сам Шекспир. Эквивалент милость – любовь – музыка представляет собой идеологическое ядро некого фантазма, который приобретает стратегическую позицию как раз на рубеже XVI и XVII веков, то есть именно в период формирования новых социальных структур, – современниками Шекспира и Монтеверди, в конце концов, являются Галилей и Декарт, – по сути время абсолютных монархий, и опера в конечном итоге возникла при дворах монархов, аристократов, суверенов, она была их уменьшенной моделью. Тот, кто желает наиболее буйного и роскошного расцвета этого фантазма, кто желает лицезреть его во всем сиянии, пусть отправляется в оперу. Более подробно мы здесь не можем на этом останавливаться[94].

Вторая ссылка относится к Альтюссеру. Разве разделение на скипетр и милость, предложенное Порцией, не является разделением на то, что Альтюссер назовет репрессивным и идеологическим аппаратами государства? Репрессивный аппарат действует посредством страха, устрашения, производит то, что Шекспир называет the dread and fear of kings (перед царской мощью трепет) и the force of temporal power (знак власти временной), тогда как идеологический аппарат государства производит как раз добровольное подтверждение, которого можно достичь лишь любовью. Идеология за пределами репрессии, несводимая к репрессии, действует именно посредством излишка, который позволяет достичь субъективного подчинения за пределами принуждения (то, что Ла Боэси, еще один современник Шекспира и Шейлока, назвал добровольным рабством). Действие, в котором субъект в интерпелляции узнает себя в качестве субъекта, то есть в качестве адресата, к которому обращается Другой, в то же время представляет собой действие безграничного долга перед Другим. Речь идет не только об узнавании и тем самым о принятии идентичности и символического мандата, в деле всегда оказывается излишек, он заключается в том, что Другой, обращаясь к субъекту, так сказать, проявил милость, и лишь на основании этой милости субъект может найти себя как субъект, как получатель обращения, а значит, как получатель дара. Идеологическое обращение «дается» как акт милосердного дарования, дар ни за что, и субъект, узнающий себя как получивший дар, является субъектом лишь по милости Другого. Таким образом, к Другому его привязывают отношения любви, ведь только посредством любви можно вернуть этот дар-ни-за-что и вместе с тем отношения долга, который невозможно выплатить; какой бы безграничной ни была любовь, ее всегда слишком мало. Сцена идеологии и интерпелляции – это и сцена милости и дара – настолько, насколько она возникает на фоне репрессии и принуждения как их противоположность.