Образ и стиль. Влияние психотипов на эволюцию моды

Приемы, которыми пользовались для этого литераторы, можно рассмотреть на примере творчества Ф. Кеведо, который был способен мгновенно переходить от жестокой шутки к абсолютному бесстрастию или буйному веселью. Жадный к жизни и расположенный к бегству от нее, прикованный к обществу и бунтарь, склонный к самой рискованной авантюре и предрасположенный к самой полной исповеди, Кеведо бежал от реальности через иронию, сарказм и карикатуру. Создавая абсурдный дьявольский мир, как бы купаясь в слове, он вдруг успокаивался и горькая гримаса сменялась заразительным веселым смехом. Кеведо моделировал свой причудливый мир, в котором реальные ценности приобретали иные пропорции и стирались привычные границы.

Похожие приемы использовал в живописи Веласкес. Его методика – это использование театрализованных приемов построения картины в целом. Например, он использовал такое характерное для театра освещение, как луч света, прорывающийся из оконца в интерьер и выхватывающий объект из тьмы. Мифологические темы Веласкес интерпретировал в бытовом аспекте. Он первым обратился к образам шутов и карликов. Новаторским был его прием с неожиданным ракурсом из-за спины в «Венере с зеркалом». Другой театральный прием – в парадном портрете королевской четы: слева он сам, пишущий портрет, а королевская чета лишь едва отражается в зеркале позади него. Здесь ярко прослеживается театральность ситуации, где слуга переигрывает господина; здесь и парадоксальность восприятия реального и отраженного мира, вызывающая вопрос: в каком же пространстве находится зритель.

Столь подробное отступление в мир искусства этого времени пришлось сделать в силу того, что демонстративный психологический тип наиболее ярко проявился именно в этот период и именно в этой стране – Испании.

Методы, применяемые в литературе и живописи великими мастерами, были использованы и в костюмах того времени. Театральность демонстративного времени стала видна в моде, распространившейся в Европе. Дамы совершенно изменили свою внешность, эпатируя королевской театральностью. Если западноевропейский костюм в первой половине XVI века развивался преимущественно в немецком вкусе, то во второй половине XVI века это происходило в испанском духе.

Первоначально в европейской моде все еще было заметно влияние ландскнехтских отделок, как бы изнутри прорывающих доспехи испанских рыцарей буфами нижнего платья (рис. 55). Бесформенность декоративных валиков на плечах, пришедших из Испании, спорила с обуженным и жестким лифом и четкой формой юбки. Юбка накидывалась на деревянный обруч, прикрепленный лентами к талии. Позже юбка без складок натягивалась на каркас из нескольких обручей. Каркас юбки вверху был узок, а внизу чрезвычайно широк. При этом талия стягивалась деревянными дощечками, обтянутыми шнуровкой. Горловина в форме каре, сохраняя форму прежней немецкой моды, больше стала открывать плечи, которые драпировали вышивкой. Одновременно стали увеличиваться плоеные[47] воротники. В разнохарактерности деталей костюмов прослеживается эклектичность и переизбыток неорганизованных акцентов.

К концу XVI века женский костюм испытал кардинальные перемены за счет изменения формы юбки, корсета, горловины и воротника. К середине XVII века горизонтальные линии костюма достигли своего апогея в юбках, расширившихся сначала книзу в виде колокола, а позже и по линии бедер. Ширина юбки подчеркивалась заниженой и спрямленной линией горловины, которая была дополнительно подчеркнута испанским воротником-горгерой и конструкциями огромных размеров «а-ля Мария Стюарт» (рис. 56), крепящимся сзади от лопаток до макушки на специальных проволочных каркасах. В Англии и Шотландии такие сооружения окружали голову наподобие ореола.

Произошли не менее впечатляющие перемены и в цветовом решении костюмов. Возникший в Бургундских модах черный цвет мистерии и траура был адаптирован протестантами в середине XV века как знак печали о жертвенной смерти Христа. Однако кальвинисты добавили новое звучание черному цвету костюма. Понимание кальвинистами человека как избранника божьего нужно было доказывать всей своей жизнью, энергичной и успешной деятельностью. Поэтому когда испанцы заимствовали у датчан черный цвет платья с белым воротником – это уже был скорее знак богатства, власти, придворного делового этикета, элегантности и стиля. Первоначальная горечь и печаль черного цвета постепенно трансформировалась в демонстративную аристократическую меланхолию. Существует предание, в соответствии с которым в Англии после премьеры шекспировского «Гамлета» во всем Лондоне с прилавков исчезли ткани черного цвета. Так же как все виды искусства приобрели драматическое настроение, так же и мода на черный цвет в костюме стала знаком аристократической печали.

55. Ок. 1575 г. Портрет Елизаветы I. Приписывается Николасу Хиллиарду. Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания

56. Ок. 1627 г. Мария, королева Шотландии.

Даниэль Митенс. Королевская коллекция, Лондон, Великобритания