Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

«Писаную торбу», созданную на заре эры Сталина, можно рассматривать как каталог приемов, использованных Кржижановским для создания политической аллегории с помощью глупости. «Тот третий» является ее прямым наследником. Однако до того, как мы обратимся к этой пьесе о Клеопатре, рассмотрим более раннюю работу Кржижановского, приуроченную к пушкинскому юбилею, – «Евгения Онегина». Она в той же мере лирична, интроспективна и имеет личный характер, в какой «Тот третий» предназначался стать площадной комедией дель арте.

«Евгений Онегин», музыкальная пьеса в стихах

В 1936 году у Александра Таирова было несколько причин поставить в своем театре «Евгения Онегина» и тем самым внести вклад в пушкинский юбилей [Emerson 2008][398]. Со времени открытия театра в 1914 году наиболее кассовая часть его репертуара состояла из произведений зарубежной драматургии, в том числе спорных и декадентских, таких как «Саломея» Оскара Уайльда. Однако теперь меняющаяся политическая обстановка требовала безопасного родного, русского текста. Жена Таирова Алиса Коонен, ведущая актриса Камерного и замечательная исполнительница трагических ролей, очень хотела сыграть Татьяну Ларину, самую любимую русскую героиню. Их близкому другу Кржижановскому, прозаику, тонко чувствовавшему поэзию, и горячему поклоннику Пушкина, можно было доверить деликатную задачу адаптировать «Евгения Онегина» для театральной постановки. А Сергей Прокофьев, только что вернувшийся в СССР из парижской эмиграции, согласился написать к ней музыку. Камерный театр был известен слаженностью хора и пантомимой, и в его спектаклях обыкновенно использовалась музыка. Эта работа должна была стать вторым случаем сотрудничества театра со знаменитым композитором. В 1934 году Прокофьев написал музыку к поставленной Таировым театральной феерии «Египетские ночи», пастишу из «Цезаря и Клеопатры» (1898) Б. Шоу и «Антония и Клеопатры» (1607) Шекспира, в котором обе половины любовной истории египетской царицы были сплавлены с поэмой Пушкина «Клеопатра», исполнявшейся под музыку странствующим менестрелем в антракте [Emerson 2012:405–411]. Кржижановский, хорошо владевший английским и прекрасно разбиравшийся в творчестве обоих английских драматургов, конечно же, консультировал этот гибридный проект. Для пьесы «Тот третий» этот эпизод истории театра имеет большое значение. За пять лет до юбилея Пушкина Кржижановский уже задумывался над чувственным образом (или культом) Клеопатры, который в 1930-х годах воспринимался так же серьезно. Эта серьезность во многом была результатом того восхищенного внимания, которое Пушкин уделил только одному апокрифическому аспекту легенды, знаменитому «вызову»: верная смерть мужчины как цена одной ночи любви с царицей Египта. Эта легенда, как и многое другое в яркой истории Клеопатры, была зафиксирована (а возможно, сфабрикована) торжествующей пропагандистской машиной имперского Рима. Но для символистского и декадентского поколения русских поэтов, которых привлекали смерть, женское тело и та смесь чувственности и патологической религиозности, которой отмечена ветхозаветная история о Саломее, вызов Клеопатры стал воплощением идеального симбиоза великой красоты, великой поэзии и дарующей бессмертие силы Эроса.