Очерки поэтики и риторики архитектуры

Другое сильно действующее средство создания оранжерейного эффекта – изобилие флоральных декоративных мотивов. Они не изображают существующие на земле растения, например, те, что росли в настоящей оранжерее особняка. Мимесис Орта не элементарный, не зеркальный, а близкий к Аристотелевому пониманию художественного подражания: оно убедительно, когда художник показывает не саму по себе внешнюю форму объекта, а преобразует ее таким образом, чтобы показать, как этот объект живет, как он действует. При таком подходе к природе на первый план выступает не многообразие ее форм, а их ритм, энергия, жизненная сила, мощь роста. Художественные эквиваленты этих свойств растительного мира – волна, спираль, S-образный изгиб, взрезающий воздух удар бича. Их повсеместное присутствие – в чугунных кронштейнах, лестничных перилах, росписях стен, рельефах и фурнитуре дверей, рисунке светильников, ритмах витражей, мозаике пола, очертаниях мебели, форме столовых приборов – поражает даже ныне, когда оно воспринимается, как характерная особенность ар-нуво, заставляющая вспомнить мечту Вагнера о Gesamtkunstwerk539. Что же говорить о впечатлениях первых посетителей особняка Тасселя?

Причиной того, что это первое в мире явление ар-нуво оказалось чистейшим, непревзойденным образцом стиля, была независимость проекта Орта от каких-либо прецедентов. Этот дом не был итогом эволюции, в ходе которой можно было бы видеть постепенное накопление, формирование, совершенствование новых качеств. Особняк Тасселя вылетел из головы Орта, как Афина из головы Зевса. С точки зрения типологии архитектурного проектирования, новизна этого события не менее радикальна, чем само готовое здание. Но как всякая революция, буржуазная революция вкуса, начавшаяся в Брюсселе на улице Тюрен, по прошествии немногих лет уже утомляла даже тех, кто поначалу восторженно приветствовал ее. Ар-нуво назойлив. Не в этом ли причина того, что он быстро вышел из моды? Реакцией на ар-нуво, как некогда на рококо (на аристократическую революцию вкуса), стал предвоенный неоклассицизм.

Дом Шрёдер

Лучший комментарий к дому, построенному столяром-краснодеревцем Герритом Ритвельдом в 1924 году для утрехтского фармацевта Трюс Шрёдер и ее детей, – стоящее в этом доме знаменитое красно-синее кресло, спроектированное Ритвельдом несколькими годами ранее. Ритвельд использовал пятнадцать прямоугольных кусков букового дерева из ассортимента стандартных пиломатериалов. Каркас кресла составлен из шести вертикальных и пяти горизонтальных брусков квадратного сечения толщиной в дюйм; подлокотники – планки такой же толщины; наклоненные сиденье и спинка – квадратный и продолговатый листы фанеры. Ни одна деталь не врезается в другую, не нарушает ее форму. Они примыкают друг к другу или друг на друга опираются, некоторые детали являются одновременно несущими и несомыми, и оттого, что не видно соединяющих их штифтов, возникает впечатление таинственного, почти нерукотворного единства независимых толстых линий и тонких плоскостей, как бы самостоятельно образовавших кресло. Эта вещь жестка, угловата, кажется хрупкой и, по-видимому, не хочет обволакивать чьи-либо ягодицы и лопатки. В дискретности ее объединившихся (хочется написать «против человека») частей есть что-то вызывающе активное, усиленное раскраской: каркас и подлокотники – черные с желтыми торцами; сиденье синее; спинка красная.

В письме ван Дусбургу, теоретику и лидеру группы «Де Стейл», входивший в нее Ритвельд объяснял, что его «целью было сделать предмет мебели, не имеющий ни массы, ни объема, который не поглощал бы пространство, а позволял ему простираться непрерывно»540. «Всякий раз, когда мне надо соединить три планки, – описывал он свой метод, – я стараюсь найти сочетание, в котором они взаимодействуют друг с другом и соотносятся с этим сочетанием. Я убежден, что такая связь существеннее, чем подчинение предвзятой художественной форме, и я стараюсь соединять их самым щадящим способом – иными словами, так, чтобы они сосуществовали друг с другом»541. И в другом месте: «Такой дизайн позволяет частям сочетаться без разрушений, так что ни одна часть не доминирует и не господствует над другой»542.

В этой тактике, соответствовавшей идеям «Стиля», различаются две фазы: первая – разложение действий человеческого тела на отдельные позиции и сведение этих позиций к минимальному количеству соответствующих простейших вещественных деталей; вторая – объединение этих деталей в неделимое не-иерархическое целое. Подобно фонемам языка, детали имеют значение только благодаря взаимным различиям: ни один элемент не важнее другого, и ни один не должен избежать интеграции543.