Очерки поэтики и риторики архитектуры

Двухэтажный, десять на семь с половиной метров, дом Шрёдер сконструирован по тому же принципу, что красно-синее кресло. Не знаю, существовал ли в воображении Ритвельда в какой-то момент проектирования образ дома Шрёдер как целостной формы, выражавшей отношение этого здания к традиционным ценностям, запечатленным в облике соседних кирпичных жилых домов начала ХХ века. Если в его голове и мелькали такие целостные формы, предполагающие ориентацию средств архитектурной риторики на какой-либо известный вариант поэтики городского особняка, то, надо думать, они были для него примерами совершенно недопустимых решений. Ибо госпоже Трюс импонировали идеи «Стиля» и ей нравилось это демонстрировать, эпатируя утрехтскую публику. Она просила Геррита построить ей дом с минимумом глухих стен – и он сделал все возможное, чтобы убедить современников в принципиальной непригодности проектного подхода, при котором архитектор идет от целостной формы дома к частностям, продиктованным этой формой. Ведь такой тип проектирования основывался бы на индивидуальном видении формы конечного результата. А это противоречило бы доктрине «Стиля», требовавшей от художников и архитекторов преодоления индивидуализма, дискредитированного Великой войной, и построения новой культуры, основанной на неких непреложных универсальных законах, философскими обоснованиями которых были неоплатонизм и теософия544. Ван Дусбург изгнал понятие «форма» из своего теоретического лексикона, потому что оно ассоциировалось у него с шаблонными украшениями тортов. «Новая архитектура, – писал он, – не имеет формы, но она конкретна»545.

Риторика Ритвельда демонстрирует проектное движение от элементов к конструируемому целому. Он переворачивает утверждение Аристотеля, что «дом потому становится таким-то, что такова его форма, а не потому он таков, что возникает так-то». Результат выглядит неожиданно и эфемерно, как домик, построенный ребенком из кубиков строительного конструктора, чтобы тут же быть разобранным для новой постройки. Не удивлюсь, если найдутся свидетельства восторга детей Трюс по поводу домика, построенного для них дядей Герритом.

Как и красно-синее кресло, дом Шрёдер создает впечатление свободного объединения контрастирующих прямоугольных элементов, нигде не пронизывающих друг друга. Не подчиняясь привычным в архитектуре соотношениям несомых и несущих частей, они, кажется, свободны и от силы земного тяготения. Разве их комбинация не могла бы быть иной? Она существует, как непонятно чья прихоть, не имея ничего общего с поэтикой частного жилища, сообщающего своим фасадом о социальном статусе владельца, которому оно обещает основательную защиту.

«Цвета желтый, синий и красный, в которые выкрашены некоторые детали фасада [дома Шрёдер. – А. С.], соответствуют первичным цветам, которые математик-мистик Шёнмекерс, оказавший большое влияние на Мондриана, выбрал для „Стиля“. Шёнмекерс… придерживался взгляда, что желтый, синий и красный цвета „являются единственно существующими цветами“, поскольку желтый символизирует вертикальное движение солнечных лучей, синий – горизонтальную линию силы, соответствующую земной орбите вокруг Солнца, а красный – соединение между ними»546.

«Движение», «сила», «соединение»… Понимание цветов как динамических феноменов – еще один смысловой мостик между домом Трюс и креслом Геррита. Немаловажно, что Ритвельд покрасил кресло не сразу, а в 1923 году, когда он, отец шестерых детей, конструировал детскую коляску и тачку. Сиденье и спинка красно-синего кресла служат опорой не только телу усевшегося в него человека, но и взгляду, брошенному на пустое кресло. Плоскость – ограничение для устремленного к ней взгляда, линия – траектория его движения. Подчиняясь этим ограничениям, зрительное восприятие работает как разведчик тела, который ощупывает вещь и сообщает ему о прохладе сиденья, о тепле спинки, об упругости фанеры, о твердости брусков и побуждает нас переживать эти свойства еще до прямого соприкосновения с вещью.