Очерки поэтики и риторики архитектуры

В самом начале XV века будущий канцлер Флорентийской республики и автор «Истории флорентийского народа» Леонардо Бруни писал об архитектуре родного города: «Если тебе нравятся древности, то ты найдешь немало следов старины как в общественных, так и в частных зданиях. Если же ты жаждешь новизны, то нет здесь ничего более великолепного и блистательного, чем новые здания. (…) В городе нет ни одной улицы, которая не была бы украшена громадными, красивыми зданиями… и что за архитектура домов, насколько они великолепны! Какой великий дух зодчих проявляется в этих строениях и какой совершенный вкус тех, кто в них живет!»312 Поэтика прославленных им флорентийских палаццо XIV века негласно предписывала устраивать внизу арочные порталы для лавок и оставлять по сторонам от них, много выше человеческого роста, маленькие квадратные окошки, облицовывать нижний этаж грубо обработанными квадрами, а верхние – гладкими, разграничивать этажи узкими профилями, проведенными не на уровне перекрытий, а на высоте подоконников, завершать оконные проемы арками и увенчивать фасад сильно вынесенным стропильным карнизом. Достаточно вспомнить Палаццо Алессандри на Борго дельи Альбицци или Палаццо Минербетти на виа Торнабуони. Весьма вероятно, что такого же рода был и прежний дворец Медичи, стоявший на месте построенного Микелоццо313.

Однако Микелоццо, риторически утрировав эту схему – сделав ударными долями нижний этаж и венчающий карниз и безударными, но с тонкими отличиями, – второй и третий этажи, – придал ей столь наглядно убедительную, как бы само собой разумеющуюся, обескураживающую своей мнимой простотой ясность, что после Микелоццо редко кому приходило в голову украшать большие городские дома как-либо иначе.

Виппер ставил в упрек Микелоццо то, что фасад Палаццо Медичи не имеет композиционного центра, усматривая в этом «пережитки готики», которые «с большим трудом были преодолены в дальнейшем развитии итальянской архитектуры кватроченто»314. Действительно, центра здесь нет. Но это вызвано не «пережитками готики» в творческом мышлении Микелоццо, а тем, что двор Палаццо расположен на участке застройки не посредине: он смещен на юг, чтобы в северном корпусе поместилась парадная лестница. Поэтому портал на виа Ларга находится левее середины фасада. А на верхних этажах такого сдвига нет. Там Микелоццо заботился только о равномерном размещении окон. Это было настолько важно, что одно из окон пришлось сделать ложным, ибо в этом месте к внешней стене примыкает внутренняя. Таким образом, главные членения нижнего этажа заданы внутренней планировкой Палаццо, а членения верхних этажей, наоборот, продиктованы только мыслью о его внешнем облике.

Я думаю, этим столкновением противоположных требований была вызвана и другая черта главного фасада Палаццо Медичи – четное число окон на верхних этажах, – которую Франкль и, следуя ему, Виппер тоже объявили не изжитым еще готическим навыком Микелоццо315. Если бы окон было не десять, а, скажем, девять или одиннадцать, то средние окна обоих верхних этажей напрашивались бы на роль композиционного центра, и это вызывало бы резкий визуальный дискомфорт из‐за несовпадения их оси с осью въезда во двор. Поэтому нельзя видеть в отсутствии центра признак консерватизма мышления Микелоццо. Сделать главный фасад Палаццо без центра было остроумным выходом из трудного положения.

Критикуя Микелоццо за мнимые «пережитки готики», ученые сами находились во власти пережитка иного рода: архитектурные шедевры барокко и классицизма убеждали их в том, что фасад без композиционного центра неполноценен. Подавляющее большинство этих шедевров находятся не в рядовой застройке, тянущейся ровным фронтом вдоль улиц, а расположены на осях, издалека направляющих взор наблюдателя на их композиционные центры. Но Палаццо Медичи стоит на углу улиц десятиметровой ширины. Видеть его фасад целиком можно только в столь остром ракурсе, что дальние окна сливаются в трудноразличимые вертикальные полоски, и сосчитать их почти невозможно. Если же встать на виа Ларга против входа во двор, то в поле зрения попадает только малая часть фасада. В таких условиях стремиться к выделению композиционного центра фасада может только такой архитектор, который работает над фасадом, как над картиной, на которой весь фасад виден во фронтальной проекции, и не думает о реальных условиях восприятия проектируемого объекта. Я предполагаю, что Микелоццо сочинял умозрительное «очертание» Палаццо именно как «скенографический» (по Витрувию) фронтальный вид фасада. Но, в отличие от своих критиков, он отдавал себе отчет в том, что обладать композиционным центром в рядовой застройке – вовсе не достоинство здания, а специфический архитектурный прием, пользоваться которым далеко не всегда уместно.