Один

«Вспоминая «Детей Арбата», понимаешь, что прекрасным людям, таким как Саша, Варя, Софья Александровна, Михаил Юрьевич, не было места в том государстве — оно пыталось от них избавиться. С другой стороны, я мало представляю их как наших современников. Похоже, им нет места и сейчас. Не кажется ли вам, что эти персонажи зависли во времени?»

Игорь дорогой… Кстати, любопытно, что самые точные и больные вопросы приходят сейчас из Киева. Это потому, что там люди лицом к лицу столкнулись с теми вызовами, с которыми нам предстоит столкнуться завтра. Это мы зависли во времени, а они там уже сейчас расхлебывают свои иллюзии — где-то сбывшиеся, большей частью несбывшиеся, как всегда бывает. Нормальный процесс.

Так вот, отвечая на ваш вопрос, Игорь: эти люди, как совершенно правильно пишет Пастернак о Маяковском, были «единственными гражданами неосуществившегося государства». Саша, Варя, в какой-то мере Сашина мать (хотя в меньшей степени, конечно) — это люди неосуществившейся утопии, это комиссарские дети, которые выиграли войну, которые устроили оттепель, но которые вымерли потом, которые не готовы были для обычной жизни, их для обычной жизни и не растили. Это люди поколения самого Рыбакова. Это Трифонов, это Окуджава, это Аксенов, это Шукшин — все дети репрессированных. Понимаете?

И у кого-то это, как у Шукшина, приводило к маргинализации и озлоблению. Неслучайно он чувствовал себя все больше разбойником — все меньше Колокольниковым и все больше Егором Прокудиным. Ну, переломный фильм здесь — «Печки-лавочки», поэтому он лучший. У кого-то в каком-то случае это приводило к эскапизму, к такому бегству в утопию-антиутопию, как у Аксенова. У кого-то — просто к депрессии, к отчаянию, как у Трифонова, чья последняя вещь называется «Исчезновение» и кончается в сущности исчезновением автора, не сумевшего ее дописать.

Так что здесь поколение людей, которые выросли к началу тридцатых, оно просто оказалось невостребованным (ну, или родилось в начале тридцатых). Им негде было жить. И Саше Панкратову, и самому Рыбакову — им пришлось адаптироваться к империи юроков. Понимаете, это время оказалось идеальным для Юрока, для Молчалина. У Чацкого была ровно та же ситуация.

«Почему деятели культуры так бесхребетны и беспринципны? Почему все эти хазановы… — ну, перечисляются с малой буквы неуважительно замечательные деятели культуры. Не делайте так, пожалуйста.— Почему они становятся на сторону явного зла и становятся поддержантами Путина? Почему им не помогли мегатонны правильной литературы и собственных фильмов? Почему им не стыдно за то, что, призывая убить Дракона, они теперь этого Дракона облизывают?»

Ну, во-первых, они разделяли известные иллюзии — они разделяли мысль о том, что можно жить без дракона. А впоследствии, кстати, как в фильме, в финале и происходит, поняли, что единственный способ победить Дракона — это завести своего собственного. Так что свою-то эволюцию как раз Марк Анатольевич предсказал очень точно в финале.

Я хочу сказать, что носителем истины в фильмах Захарова (ну, просто такова их структура) чаще всего становится не герой Абдулова, а герой Янковского. Янковский — носитель мудрости. И не просто так Янковский сделан сначала волшебником, потом — Свифтом, скептиком, а потом — драконом. Это очень неслучайная вещь, расстановка ролей здесь принципиальная. И необходимость иметь своего дракона, который в финале фильма уводит детей,— это довольно глубокая рефлексия, довольно глубокое понимание ситуации. И фильм «Убить дракона» гораздо мрачнее, чем пьеса Шварца.

«Убить дракона» — это инфинитивное выражение, герундий, такой, я бы сказал, довольно амбивалентный грамматический конструкт. «Убить дракона» — это и повеление, и как бы некоторая задумчивость на тему «А можно ли это сделать вообще?». «Убить ли дракона» — некая сослагательность здесь есть.