Октябрь. Память и создание большевистской революции

Режиссеры, повествуя о революции, стремились передать связность, неумолимость и драматизм Октября, а эта задача, как явствует из первоначальных постановочных планов, требовала соответствующего размаха[751]. Через «Стачку», «Броненосца Потемкина» и «Октябрь» Эйзенштейн представил Октябрь как хронику неуклонно растущего осознания и целеустремленности рабочего движения, вооруженного восстания как единственного реального действия для растущего пролетарского сознания и конечной реализации этих возможностей в «штурме Зимнего». В экранизации романа Горького «Мать» и в «Конце Санкт-Петербурга» Пудовкин передал революционную одиссею через конфликт поколений в одной семье в 1905 году и через глубоко личный опыт крестьянина из Пензенской губернии, вынужденного приехать в Петербург в поисках работы и нашедшего вместо нее революцию. Благодаря тщательному противопоставлению кадров, подобранных из огромного количества оригинальных киноматериалов, в фильме «Падение династии Романовых» Шуб выступила с критикой царского режима с точки зрения новых коммунистических социальных и политических категорий.

В этих фильмах дореволюционная Россия представала поляризованной страной с четко определенными действующими лицами и отсутствием органических связей между правителями и подданными. Массы обращались к государству через его упрямых и зачастую жестоких агентов – не только полицейских, солдат и тюремщиков, но и железнодорожников, фабричных надзирателей и приказчиков. Сама структура фильма Шуб иллюстрирует эту пропасть – длинные сцены, в которых мы видим замкнутые касты образованного общества, противопоставляются кадрам с изображением столь же замкнутых каст угнетенных масс; на фоне кинохроники бесконечных парадов богато одетых офицеров и дворян России, Германии, Австрии и Англии выделяются кадры с бедно одетыми рабочими и крестьянами, снятыми за работой. В фильмах Эйзенштейна тучные офицеры возвышались над истощенными простолюдинами, а камера переходила от разряженных представителей правящих классов, наслаждающихся незаслуженным отдыхом, к рабочим в лохмотьях, занятым честным отдыхом или трудом. Как отмечает киновед Джеймс Гудвин, это был контраст «между нагой честностью рабочего класса и вычурной двуличностью класса доминирующего» [Goodwin 1993: 41][752]. Для Шуб эта пропасть существовала не только в России, но и во всем мире. В продолжительных батальных сценах личности солдат сложно определить – они стираются в этой тотальной расправе над трудящимися массами мира (также и сцены в «Октябре», в которых русские и немецкие солдаты братаются в окопах после Февральской революции, указывали на единодушие рабочих классов отдельных стран). Последствия войны демонстрировались интертитрами с подсчетом человеческих потерь, без указания национальности павших: «Убитых, раненых, искалеченных в мировой войне – 35 миллионов человек», «Лики войны», «Пленные», «Раненые», «Беженцы». Из последующих сцен становится ясно, что виновники этой бойни – царь и военные генералы. Фильм «Мать» иллюстрировал социальную пропасть между привилегированными классами и их жертвами через сцены в здании суда («На незыблемых устоях права и справедливости», как иронично гласит интертитр) и через снятые снизу кадры полицейского и конного солдата. Внутри здания суда сын обвиняется в подстрекательстве к мятежу при отсутствии каких-либо доказательств. Суд проходит без присяжных, на заседании судьи прихорашиваются, рисуют, смотрят на часы и в целом проявляют мало интереса к происходящему, равнодушные к судьбе человека на скамье подсудимых. Предсказуемый приговор – каторжные работы – сменяется кадром с бюстом Николая II. Вот она – царская власть, справедливость и честь на деле.