Олег Ефремов. Человек-театр. Роман-диалог

Апрель 1981 года, международный симпозиум по наследию Станиславского. Ефремов говорит по кругу то же: опять о системе, которая живая, не догма, вообще не система, а метод, подводящий актера к вдохновению. Метод поиска сознательных путей к бессознательному, утверждения театра живого человека. Да что же такое с этим живым человеком, что его все время приходится то искать, то утверждать? Почему Ефремов бьется против «канонизации системы», против выхолащивания главного признака: «бесконечно подвижного метода, умеющего уловить бесконечно подвижную обновляющуюся действительность»? Та же борьба подвигла Немировича-Данченко на создание Школы-студии МХАТ, ныне носящей его имя. Вообще-то каждый человек, отваживающийся на творчество профессиональное, долгосрочное, рано или поздно обнаруживает, что ему не хватает приемов. Теория о верном отражении классовой борьбы и ее нарастании по мере продвижения общества к коммунизму (я не шучу, так и было) никак не могла машинально взмахом волшебного жезла дать живого человека. У живого нет таких потребностей, как ежедневная регистрация нарастания. У живого семья и работа, любовь и смерть, творчество и поиск невидимого мира.

Виталий Вульф: «В 1981 году Ефремов ставит „Чайку“, спектакль, проникнутый ностальгией по старому Художественному театру. Мерцающий образ озера, мерцающий образ былого. Хотя и здесь режиссер верен себе, эстетическая стилизация его не увлекает. Его всегда интересует проза жизненных обстоятельств. В этом спектакле был горький, сумрачный смысл: распадается дружба, любовь, происходит коллективная катастрофа. Это был спектакль о том, как быстро теряется ощущение жизни, о неумении жить. Смоктуновский-Дорн, Вертинская-Нина, Калягин-Тригорин, Лаврова-Аркадина, Попов-Сорин. Становилось очевидно, что человек живет на краю гибели, еще мгновение — и он полетит в пропасть. Но оказывается, что и так можно жить, „хотя такая жизнь не для слабых духом“».

Это написано Вульфом тоже спустя годы, в 1995-м, когда эпоха восьмидесятых ушла безвозвратно. Я уже говорила, что трагическое ощущение бытия пришло к Ефремову давно, в начале шестидесятых, когда он написал трагедию, а труппа счастливых актеров «Современника» ее не смогла сыграть. Упоминаемая Вульфом ностальгия Ефремова по старому Художественному театру, которому противостоял своей реальной программой, скрытой от посторонних глаз, молодой «Современник» — ностальгия по несбыточному.

В восьмидесятые советский стиль окаменел и забронзовел. Выход шаблона на авансцену истории воспринимался Ефремовым как личная беда. Не то, не то, — приговаривают, восклицают, повторяют чеховские герои. Все спектакли Ефремова-трагика, укрывшегося за своим прекрасным имиджем, так или иначе — трагедия, рвущая душу. Главреж вечно недоступного для него Театра настолько обаятелен, что даже на миг представить, какие его терзают страсти, невозможно даже близким. «Постоянная подтянутость, широта, умение отсекать мелочи как всегда при нем», — тот же Вульф о Ефремове.

А на служебно-бытовом уровне все тот же стиль, которого О. Н. крупнейший знаток особенностей.

…Я все не оторвусь от выездных дел; там своя эволюция: детали для кадровика повторяются, но тон автобиографии меняется: от полуигривого «жизнь моя ничем ни примечательна» и приятно-многообещающего там же: «поставил свой первый спектакль „Димка-невидимка“» до зрелого-анкетного канцелярита, освоенного в полный рост. Тон советского гражданина, звереющего от хронокросса. В отличие от автокросса — к пьедесталу в эстетике не ведет. Это другое.

Еще цитата (20 января 1982 года): «Одновременно работал и работаю по настоящее время педагогом по кафедре „Мастерство актера“. Сейчас являюсь заведующим этой кафедрой». Переправлено на «ы» — то есть было правильно, потом усомнился. Я с наслаждением слежу за приключениями орфографии в любом тексте, а тут — кладезь всего для расшифровки чувств. Отличник О. Н. писал грамотно. Иногда впопыхах, если уж очень горячо, мог пропустить запятую или написать вобщем слитно, однако сам не чурался графических эмоциональных маркировок — подчеркиваний, утроенных восклицательных знаков, нумерации мыслей или планов чтения. В страницу втискивал сколько мог в соответствии с форматом бумаги. Почерк при этом стройнел, кегль литеры — вместе с площадью буквы — мгновенно устраивался внутри листочка, если тот был мал, или разбегался, если было куда.