Олег Ефремов. Человек-театр. Роман-диалог

— Зануда-диктатор, если выразиться о вашем стиле более определенно. Вы пишете Калягину в том же тоне, в каком говорите на коллегии министерства. Сдержанная ярость — и стопроцентное понимание: капля камень точит. Иначе нельзя. За спиной Театр, отступать некуда: «Вы предлагаете эпистолярный жанр, пожалуйста. Я сегодня говорил по телефону с Вашим режиссером Андреем Смирновым и мне кажется, он понял меня, мое состояние и мое положение в этом театре, больше чем это понимаете Вы, да и многие другие, в которых я верю и возлагал и возлагаю большие надежды» Всё, тизер закончен. Начинается, скажем так, Бетховен, Пятая симфония: «По-моему, не Вам говорить о „порядочности по отношению к людям и слову которое дается“, которое должно быть у интеллигентных людей. Глупо перечислять случаи, когда Вы подводили других людей и театр. А последний случай — это когда мы с Вами договорились о встрече в 3 часа 15-го в дирекции Оперного театра, надеюсь Вы знали как это важно, и я прождал Вас зря…» Главная партия прозвучала, начинается побочная. Письмо в сонатной форме. Симфония. Представляю, как вас боялись, если вы давали волю артистическому, поставленному гневу. То есть вежливо, логично, с вашим высокоорганизованным обаянием.

— Ты понимаешь, с каждым надо по-своему. Актер всегда хочет любви, ласки, а не только ролей, вводов и поклонов. Ну что там судьба стучится в дверь! В том же письме 1978 года я, выдав свое форте, пишу Саше: «…боль о Вашем положении в театре заставила меня задуматься о многом, о делах театра, о том, как ведется наше дело, творчество. Должен Вам сказать, этим и вызвана необходимость последних репетиций „Утиной охоты“, когда мне надо убедиться на чем мы расстаемся на два месяца и какая возможна у нас работа впереди…» Потом спектакль и один, и другой выходит, но раз уж есть у нас своя вольтова дуга — так она и всегда есть. 15 мая 1985 года Калягин написал мне из больницы № 57, где лечился от бронхопневмонии, что настало время и накопилось много непонимания, крика, нервов. Сложное письмо, в котором семь машинописных страниц, я его хорошо помню. О ролях в театре и вне театра, отказах от ролей, о причинах отказов, о моем отношении к артистам — разном. Вспоминал, как отказывался от роли Ленина в «Так победим!», потому что его «волновали творческие дела, принципиальные, честные, а не эгоистичные». Я был изображен как любитель ярлыков и навешивания оных — но не на всех подряд, а выборочно. Основная мысль: что я по-настоящему, до боли в сердце, не могу сочувствовать другому. Словом, всё то же.

— О вашей жесткости, переходящей в жестокость, написаны и наговорены километры страниц, видеопленки, аудиобесед. В моем собственном архиве — лишь микродоза того накала и ярости, которая бушует за кадром. Айсберг виден не на одну седьмую или восьмую часть, а на тысячную.

— «Горько осознавать, — пишет мне друг и многолетний коллега, — что за столько лет Вы меня так и не узнали ни в человеческом, ни в творческом плане…»

— Вашей рукой на письме сделана пометка: в деловую папку. Там оно и осталось на веки вечные как душераздирающая иллюстрация к внутренней драме, которая в гениальной книге О. А. Радищевой называется театральные отношения. Ольга Александровна писала об отношениях Немировича-Данченко и Станиславского, тридцать лет соединяя документы, чтобы выстроить связь между ними. Получилось неслыханное, монументальное произведение. Ему нет аналогов. Я сейчас даже в мечтах своих не могу представить все театральные отношения МХАТа выстроенными в подобную же книгу, но не об отцах-основателях Художественного театра, а новую, вами и вашей жизнью написанную между 1970 и 2000 годами. Читала архивные документы со слезами на глазах. Невидимые миру слезы любого актера будто проступали сквозь бумагу. Порой проступала кровь, в том числе ваша. Объяснить зрителю живую кровь невозможно. Или трудно. Или не нужно. Ведь можно взять костюм и грим — выйти на сцену — прочитать монолог — уйти с овациями — еще раз выйти — еще раз прочитать — как было до Станиславского. До того как родилась его безумная идея единства актеров и системы отношений внутри Театра как Храма. Та, что подхвачена вами как религия, невоплотимый идеал коллективизма в его самом чистом, идеальном решении. Тот, крушение которого вы пережили не менее трех раз.