Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей

Здесь необходимо отметить близость гуманизма Седаковой к гуманизму Сергея Аверинцева, русского филолога, бывшего ее наставником как в духовной, так и в научной сфере. В своей не утратившей актуальность статье «Жак Маритен, неотомизм и католическая теология искусства» Аверинцев описывает католическое мировоззрение на примере мысли Фомы Аквинского, утверждавшей взаимодополняемость потенциального и актуального, но в конечном счете поглощенной церковным догматизмом, с одной стороны, а с другой – скрывавшимся под маской протестантской Реформации буржуазным неприятием видимого и материального[819]. И Аверинцев показывает, как вместе с неотомизмом взаимодополняемость снова выходит на первый план.

Необходимость восстановить взаимодополняемость в правах хорошо объясняет, почему Седакова так часто изображает человеческую личность незавершенной, как сопряжение потенции и ее реализации. Например, в «Сельском кладбище» она пишет:

Ты, связь времен, и если ты бываешь
(а разве нет?), ты сон выздоровленья,
ты медленно течешь и долго видишь детей
перед могилами детей.

(1: 251)

Адресат этих строк – совсем не обязательно божество, и даже не читатель или спутник, пришедший вместе с поэтом на кладбище, о котором она вспоминает. Как это часто бывает в стихах Седаковой, второе лицо остается неопределенным, хотя у этой лирической неоднозначности есть и совершенно особое онтологическое основание. Для Седаковой открытость «тебя» зеркально отражает открытость «Я»: «Никто не знает берега другого», – заключает она в этом же стихотворении. И если вдуматься, это эквивалентно утверждению, что никто не знает берега своего Я[820].

Эта открытость, уже подразумевающаяся в понятии дополнительности, охватывает все уровни творчества Седаковой. Это и есть фундамент отношения между Я и Другим – то, что она в одном насыщенном тексте о Бахтине называет «отношением взаимодополнительности» между первым и третьим лицом – а следовательно, между поэтом и божеством[821]. Но это также и зона контакта между позитивным знанием и незнанием, откровением и тайной, присутствием и отсутствием. Возможно, мы видим здесь у Седаковой тот же компромисс, тот же «шаг вперед, затем шаг назад», за который Иоанн Павел II критиковал стихи Милоша и на что поэт возразил: «Святой Отец, но как в XX веке можно писать религиозную поэзию иначе?»[822] Но, несмотря на опасения Папы в отношении Милоша, о дополнительности говорится и в его собственных размышлениях о духовной миссии искусства, особенно в его «Послании художникам» (1999), описывающем художественное творение как эхо Воплощения Бога во Христе, «один из мостов к религиозному опыту», «своего рода зов тайны», который «должен сделать ощутимым и насколько возможно привлекательным мир духа, невидимого, Господа»[823].

Обдумывая послание Папы, Седакова определяет акт художественного творения как удвоенный акт «дарения», в первом такте которого художнику вручается тайна («вдохновение как дар ему свыше»), а во втором – «завершенное произведение, которое уже он принесет в дар миру»[824]. Вызов для художника в том, как передать эту тайну в качестве неотъемлемой от реальности, которую мы знаем. Или как Дитрих Бонхеффер, протестантский богослов, о котором также писала Седакова, объясняет в письме 1943 года из нацистской тюрьмы, «“говорить правду” означает, на мой взгляд, говорить, как обстоит в действительности, т. е. уважая тайну, доверие, сокровенность»[825]. Но у Седаковой мы имеем дело вовсе не с тем, что иногда называют «Богом пробелов» – упрощающей концепцией, которая утверждает, что дыры в научном знании указывают на присутствие божества[826].

Это не диалектическое движение самоотрицания, сомнения, кризиса – Седакова вовсе не Человек из подполья – перед нами скорее взаимодействие определенности и блаженного неведения, само предстающее в виде позитивного знания, поскольку лишь через признание и наслаждение тайной чистое знание обретает смысл. В конечном счете в нашей Вселенной большая часть материи – темная.

«У искусства, – пишет она в своем позднем программном тексте, – пока оно искусство, а не производство вещей в форме вещей искусства (что мы всe чаще наблюдаем), есть знание о другом образе жизни. Оно выражает его радикально: оно говорит, что все прочие образы жизни жизнью просто не являются. <…> Образ жизни – блаженная тоска, selige Sehnsucht. И тоска не по “иному” миру, а по этому, “вот этому”, скажем по-гётевски»[827].