Ольга Седакова в Журнальном зале 1997-2011

Николай Байтов родился в 1951 году, живет в Москве. Автор книг: “Равновесия разногласий” (стихи), “Четыре угла” (рассказы), “Прошлое в умозрениях и документах” (проза, book-art, литературные ready-mades). Стихи, рассказы и повести публиковались в 1989—1998 годах в журналах “Лепта”, “Знамя”, “Черновик”, “Комментарии” и других. С 1985 по 1989 год совместно с Александром Барашом издавал рукописный альманах “Эпсилон-салон”. В 1996 году вместе со Светой Литвак основал в Москве Клуб литературного перформанса.

Борис Гройс

За литературный профессионализм

1. Термин андеграунд не кажется мне удачным обозначением того, что было неофициальной или, как тогда говорили, второй культурой конца 50-х — начала 80-х годов. Культурная память связывает слово “андеграунд” с веселой жизнью нью-йоркской богемы 60-х годов: альтернативные ночные клубы, наркотики, свободная любовь и отменившее традиционные культурные иерархии поп-искусство — посреди буржуазного благополучия и господства формальных законов и норм. Все это не имеет, очевидным образом, никакого отношения к тому, что происходило в те же годы в России, где никакого устойчивого благополучия не было и вокруг царило не веселое, а весьма унылое беззаконие. Соответственно, никаких альтернативных клубов, как всем известно, не было, и, вообще, представители отечественного андеграунда предпочитали сидеть по домам и не высовываться. И уж во всяком случае у них не было никакого желания лишний раз эпатировать милицию. Конечно, многие выпивали — но кто тогда не выпивал. А в основном представители неофициальной культуры того времени жили так же, как и все, а многие — даже более буржуазно, чем большинство.

Но самое главное: западный художественный андеграунд времен культурной революции 60-х годов оперировал в рамках либерального общества. Его противниками были традиционные навыки социального поведения и эстетические нормы, господствовавшие в сознании большинства. Казалось, что против этих норм возможна была успешная эстетическая атака. Казалось, что в условиях демократии достаточно изменить сознание большинства, чтобы изменить общество, — отсюда восприятие определенной художественной практики как андеграунда, т.е. как революционного подполья. Можно спорить о том, возможно ли изменить демократическое общество одними только средствами искусства или речь идет здесь об иллюзии. Но важно, что у авторов советской неофициальной культуры даже этой иллюзии никогда не было и не могло быть, поскольку им противостояли не общественные предрассудки, а государственная цензура, опиравшаяся на всем хорошо известный репрессивный аппарат, очевидным образом иммунный по отношению к любым формам художественного воздействия. Кстати сказать, это отсутствие веры в непосредственную силу искусства не пошло на пользу русской неофициальной культуре, лишив ее необходимой для любого искусства витальной энергии. Вторая культура была не андеграундной, а келейной — и в сущности, скорее, консервативной.

2. Консервативность второй культуры была, однако, небесполезной в тогдашних условиях. Речь шла о возвращении к традиционной задаче литературы и искусства Нового времени — критической рефлексии по поводу выразительных возможностей языка. На пути этой эстетической рефлексии европейские литературы, включая русскую, прошли через много этапов, направлений, методов, стилей и приемов работы с языком. В русской литературе этот процесс продолжался и в советское время — в русском авангарде, у ОБЭРИУтов и даже в раннетоталитарном искусстве сталинского времени. И все это время работа с языком шла параллельно с литературной практикой западного модернизма, а иногда даже и быстрее, если вспомнить здесь — среди многих других — Алексея Крученых или Сергея Третьякова. Хармс и Введенский были современниками западных дадаистов и сюрреалистов, да и сталинская, тоталитарная культура 30-х годов не составляет тут исключения — тогда всеинтересные авторы ориентировались на идеал тотальной эстетической перестройки мира.

Положение изменилось после войны, когда Россия застряла в консервативной диктатуре — вроде Испании или Португалии, — в то время как весь остальной мир двинулся дальше. Дело не в том, кто тогда был честным, а кто — нет и кто на кого когда настучал, а кто — нет. Все это важно и интересно — но не для литературы. Дело в том, что с какого-то момента интернациональный читатель и комментатор современной литературы перестал ожидатьот русской литературы чего-либо нового и интересного. А это ожидание остается решающим. И не надо себя успокаивать тем, что “в искусстве нет прогресса”. Прогресса нет. Отдельные художественные течения не сменяют друг друга, как это происходит в мире техники и экономики, — вместо этого языковые возможности аккумулируются, архивируются в культурной памяти и предоставляются в распоряжение каждого говорящего.