ОПЕРЕТТА

Античность и средневековье в интерпретации Оффенбаха, Мельяка и Галеви перекликаются с сегодняшним днем. Это становится особенно наглядным при сравнении пародийных оперетт с современно-бытовой опереттой тех же авторов, носящей симптоматическое название «Парижская жизнь». В оперетте под этим названием авторы сталкивают лицом к лицу два фланга бульваров — баронессу Гондремарк и кокотку Метеллу, достойную представительницу новой парижской гвардии, «которая все время сдается, но никогда не умирает». Свет и полусвет в этой оперетте идут рука об руку. И ее персонажи смело могут быть перенесены в «Прекрасную Елену».

— «Только кокотки умеют одеваться», — восклицает Орест в «Прекрасной Елене».

— «Дамы из общества требуют таких же денег, как и кокотки», — жалуется Бобине в «Парижской жизни».

— «Я не могла в театре отличить дам из общества от "этих" дам», — заявляет там же баронесса Гондремарк.

Елена беседует с типичным парижским бульвардье Парисом, и весь их разговор выдержан в духе салонов Второй империи. Менелаю, отправляющемуся на богомолье, советуют взять билет до Ситеры и обратно. Античный персонаж звонит в колокольчик, чтобы вызвать авгуров. Крестоносцы в «Женевьеве Брабантской» отправляются в крестовый поход на поезде, а сама Женевьева случайно, вместо гроба господня, попадает на публичный Bal-Mabile. Древние греки вместо вина пьют пиво и лимонад, требуют у рабов-официантов миногу `a la bordelaise, ждут омнибуса, щеголяют табакерками, меняют античные ассигнации на серебро, возмущаются тем, что им посылают письма без марок. Алхимик Пополани воскрешает электрическим током жен Синей Бороды, а Парис в буриме загадывает слово «локомотив».

Связь между античностью, мифом и сегодняшним днем так велика, что Париж почти сразу узнает в античном «Общественном мнении» собственную, немного ханжескую печать, а в Евридике — любую из дам партера. Зритель переносится вместе с канканирующими богами на бал Большой оперы, ловит каждый намек, отдающий современностью, и в восстании олимпийских богов видит точную копию крикливых и ничего не дающих дискуссий в палате депутатов.

Так тысячью деталей персонажи древних сюжетов облекаются в одежды из модного магазина «Лувр», их речь, весь стиль их действований направлены в сторону зрителя, который в лице многих своих представителей мог бы поменяться местами с отдельными сценическими персонажами.

Там, где недостаточно материала у самих либреттистов (а Мельяк и Галеви дают только схему «травестированного» образа), там их дополняет импровизация великолепных оффенбаховских актеров, и герои давно прошедших времен, ото дня ко дню, от спектакля к спектаклю, все больше и отчетливее вводят элементы, идущие от современности.

Но дело не только в бытовом осовременивании. Пародийная оперетта идет дальше. Она «благерски» подходит и к самой религии, и, как мы увидим ниже, Париж ассоциирует «гром» Калхаса с очередной энцикликой папы. Не задаваясь целью создания политической сатиры на существующий правопорядок и на господствующие классы, оффенбаховская оперетта фактически приобретает функции жанра, отражающего оппозиционные настроения части французской буржуазии. Это естественно.

В условиях Второй империи сатира на любой правительственный аппарат, на любую государственную машину должна была вызвать неизбежные злободневные ассоциации, потому что, когда собственная правительственная система плоха, то насмешка над чужой, естественно, должна быть воспринята в театре как намек. Это типично не только для Франции Второй империи, но и, скажем, для предреволюционной России.

И действительно, сплошь да рядом зритель в отдельных ситуациях, в отдельных остротах усматривает намеки на современность, и притом явно политического порядка, даже в тех случаях, когда это и не приходило авторам в голову. Можно привести ряд примеров, когда зритель в совершенно безобидном н нейтральном сценическом куске видел намек на двор Наполеона III или на самого императора, и эта неожиданная ассоциация подчас находила дальнейшее развитие в актерской игре, в новых текстовых вставках и даже в изменении грима.

Первая оперетта нового жанра «Орфей в аду» появляется в 1858 г. На премьере спектакль не имеет никакого успеха у зрителя, не понявшего, в какую сторону направлен заново «травестировэнный» сюжет. К счастью для авторов оперетты, на страницах серьезной парижской газеты «Журнал-де-Деба» появляется статья известного театрального критика Жюля Жанена, в которой он обрушивается на «Орфея в аду», расшифровывая это произведение как завуалированный памфлет на современность. Авторы не остаются в долгу: они публикуют ответ, в котором не скрывают фактического смысла их произведения. И habitu'es бульваров с боя берут места в театр, который перенес Олимп в район Елисейских полей. «Орфей в аду» идет ежедневно в течение долгих месяцев, становясь как бы знаменем нового, самого совершенного из искусств.