ОПЕРЕТТА

Подобно Эрве, Жак Оффенбах начинает свою деятельность с репертуара, соединяющего традиции ярмарочного театра с кафе-концертными номерами. Он сам декларирует репертуар театра следующим образом: буффонада, лирические сценки, симфония, дуэт, романс, немецкая Lied, итальянская canzone, французская chanson. Он хочет в одном спектакле соединить три вида искусства: музыку, танец и пантомиму.

Соответственно этому Оффенбах формирует свою труппу. Его прежде всего привлекают актеры пантомимы: из театра Funambules он приглашает на роли Кассандра знаменитого Макласа, на роли Пьеро — Деррюде, на амплуа Леандра — Негрие. Он добавляет к ним певца Дарсье, комика Прадо, любовника — тенора Бертелье, а из женщин, кроме нескольких танцовщиц, единственную артистку Массе из театра Gymnase.^[41]

Как видим, Оффенбах на первых порах организационно дублирует Эрве, — их пути, пути двух непримиримых соперников, разойдутся позднее.

Еще театр не открыт, еще идут лихорадочные репетиции первой программы, а «Фигаро» уже широко рекламирует Bouffes-Parisiens и его создателя. Один из широковещательных анонсов о том, что Париж увидит в новом театре, сам главный редактор популярнейшей газеты бульваров Вильмессан заключает следующими словами: «Уф! Мы закончили, дорогой Оффенбах, эту удивительную пышную рекламу. Мы делаем для вас то, чего до сих пор не делали ни для кого».^[42] Действительно, «Фигаро» оказывает Буффу сильнейшую поддержку, подготавливая ему шумный успех, и Париж до поры до времени не подозревает, что главный редактор «Фигаро» Вильмессан является компаньоном Оффенбаха. Это, как мы видели на примере Эрве, — в нравах времени. Всей гениальности Оффенбаха как композитора не хватило бы для завоевания себе успеха, если бы он, помимо теории композиции, не знал бы в совершенстве теории и практики «парижской жизни».

Соответственно репертуарной декларации театр открывается прологом в стиле ярмарочных театров «Добрый вечер, милостивые государыни и господа», инсценированной chanson «Белая ночь», небольшой пантомимой и буффонадой «Двое слепых». Успех этой буффонады носит сенсационный характер. Сценка на мосту, где встречаются двое нищих, изображающих слепцов, проходит под сплошной хохот зрительного зала, состоящего из сливок Парижа. На эту буффонаду ломятся все, причастные к кругу потребителей искусства бульваров.

Подобно Эрве, Оффенбах лишен возможности выводить на сцену третьего говорящего актера, и немая роль прохожего, кидающего милостыню слепцам, исполняется по очереди кем-либо из друзей Оффенбаха, — сегодня Делибом, завтра Гектором Кремье,^[43] будущим либреттистом «Орфея в аду», послезавтра секретарем министерства иностранных дел Людовиком Галеви, будущим соавтором Мельяка во всех прославленных пародийных опереттах Оффенбаха.

Второй раз (как в предшествующем году у Эрве) парижский зритель подчеркивает, что пантомима его не интересует, и требует буффонады. Буффонада для двух исполнителей представляет исключительные, не всегда преодолимые драматургические трудности — и Оффенбах, подобно Эрве, идет на обход ограничений, обусловленных монополией. В музыкальной буффонаде «Крокефер» (1857^[*]) в качестве третьего персонажа он выводит немого, который в бурной сцене скандала, вместо реплик, выкидывает плакаты с надписями: «Каналья!» и «Война на смерть!».

Покровительство знатных посетителей позволяет Оффенбаху постепенно расширить рамки дозволенного ему репертуара. В том же году он получает разрешение на постановку более сложных одноактных вещей, а в 1858 г. начало так называемой либеральной эпохи освобождает Bouffes-Parisiens от всяких ограничений. Начинается пора расширения творческого диапазона Оффенбаха.

Феноменальная производительность дает ему возможность за эти первые годы создать ряд мелких произведений, которые по справедливости должны быть отнесены к числу шедевров Оффенбаха. Таковы «Скрипач» (1855), «Финансист и сапожник» (1856), «Барышня, разыгранная в лотерее» (1857), «Свадьба при фонарях» (1857), «Тромб-аль-Казар» (1856), «Батаклан» (1858), «Кошка, обратившаяся в женщину» (1858), «Песенка Фортунио» (1861), «Остров Тюлипатан» (1868) и др.

Каков характер этих произведений? Их можно разбить на несколько групп. Это, прежде всего, пасторальные оперетты, использующие большей частью старые сюжеты и музыкально построенные в духе традиций Гретри и Буальдье. Затем идут оперетты на городские или военно-бытовые сюжеты, из которых «Женщина-драгун» (1857) представляет собою одну из многочисленных вариаций на сюжет «Дочери полка» Доницетти. Далее следуют музыкальные буффонады, идущие, несомненно, от Эрве, и, наконец, первые пародии.