ОПЕРЕТТА

Комики Пале-Рояля, характерные актеры Одри и Монье, буффон Тузец, в течение двадцати лет царивший на сцене этого театра, импровизатор Гроссо, мастер сценически интерпретированной шансонетки Левассер — вот школа, на которой воспитывается техника актерской игры опереточных актеров первого периода. Юмор палерояльских буффонад еще наивен и просто от сытости добродушен (ведь это эпоха короля-буржуа Луи-Филиппа, с ее показным мещанским добродушием), он не содержит в себе ни изысканности, ни литературного вкуса, но в то же время лишен терпкости, постепенно пропитывающей собой смех бульваров Второй империи. И когда мы знакомимся со сценической буффонной техникой замечательных оффенбаховских актеров, то видим в ней основы, заложенные в театре Эрве и являющиеся продолжением исполнительской манеры Тузеца и Гроссо. Связь опереточной традиции с фарсом 30-х годов и ярмарочным театром проходит через весь путь театра Эрве и Оффенбаха и в скрещении своем образует тот актерский стиль, который мы можем назвать актерским стилем французской классической оперетты. Занимающий заметное положение во французском театре водевиль окончательно цементирует технику актеров нового жанра.

Если пантомимные традиции оказались нежизненными в оперетте почти с первых же дней ее возникновения, то пышным цветом расцветают песенка и характерно-бытовой танец, перенесенные в опереточный театр из бытующих по соседству бесчисленных кафе-концертов.

Принято думать, что Оффенбах «открыл» канкан, показав его в своем «Орфее в аду» в 1858 г. Это довольно распространенное предположение ни на чем не основано. Мы уже видели, что Эрве в первый же день существования своего театра закончил «Жемчужину Эльзаса» канканом, но и сам он только использовал в театре модный для Парижа танец.

Увлечение танцем охватывает Париж еще во времена Июльской монархии. Париж танцует все: мазурку, польку, богемскую редову, немецкий вальс, контрданс, кадриль, котильон и вывезенный из Алжира канкан. Канкан не является самостоятельным танцем. Он — не что иное, как последняя фигура кадрили, представляющей собою вариант старинного контрданса. Его пропагандистом считается бальный композитор Мюзар, который в 30-х годах был популярнейшим дирижером на балах Большой оперы. Здесь в 1836 г. он впервые вводит канкан, сведший с ума весь веселящийся Париж. Даже Теофиль Готье отметил этот угар, проникший на публичные балы вместе с появлением мюзаровского канкана.^[34] С тех пор канкан становится самым популярным танцем на балах, и, согласно традиции, по выстрелу, даваемому из пистолета или маленькой пушечки, помещенной в оркестре, заканчивается общим бурным галопом. Для зрителя оффенбаховского театра канкан богов в «Орфее в аду» неизбежно должен был ассоциироваться с любым публичным балом и как бы означал, что «каскадный» жанр завоевывает свои позиции и на небесах, приводя небожителей на очередной бал в Большой опере.

Именно «каскад» прокладывает прямую дорогу от шантана в театр оперетты. Что такое «каскад»? Это специфическое искусство кафе-концерта данной эпохи. Газета «Фигаро» в 1858 г. в своей «Энциклопедии театральных кулис»^[35] дает ему следующее определение: «Каскад — это бьющие ключом остроты, буффонные выдумки, преувеличенно странные и забавные, полные намеков шутки и самые невероятные импровизации».

Определение «Фигаро», по существу, верно. Действительно, основной чертой развлекательного искусства данной эпохи была тяга к преувеличенно-карикатурному, не знающему удержа и границ, целиком рассчитанному на специфическую, местную, все понимающую аудиторию, полному намеков и недомолвок искусству. Стиль «blague» парижских бульваров находил органическое продолжение в «каскаде» бесчисленных кафе-концертов и театров Тампля. Все эти элементы сливаются воедино в театре Эрве. Он соединяет старую традицию буффонов-импровизаторов с новыми веяниями, идущими из кафе-шантана, заимствуя оттуда и перенося на сцену шансонетку, модные танцевальные ритмы, злободневный куплет и специфический жаргон бульвардье.

Эрве необычайно продуктивен. В течение одного 1854 г. он сочиняет восемнадцать музыкальных пьес, но спрос на них таков, что он один не в состоянии удовлетворить требования публики. В следующем же году Эрве привлекает в театр новых композиторов. Именно у него в театре дебютирует Делиб^[36] в буффонаде «На два су угольков» и Жак Оффенбах в произведении «Ой-ай-ай, или Царица островов». В последней вещи, носящей подзаголовок «Музыкальная антропофагия», излагаются приключения контрабасиста парижского театра Амбигю, попавшего в плен к людоедам. В музыканта влюбляется царица людоедов, и, в ожидании страшной смерти, в которой он не сомневается, контрабасист играет царице на своем инструменте «вариации на итальянскую тему».