ОПЕРЕТТА

Бесконечная изобретательность Оффенбаха как композитора проявляется уже в этих произведениях. Беспредельный мелодический дар соединяется у него с яркостью музыкальных характеристик, подчеркнутых остроумной и неожиданной оркестровкой. Он блестяще использует цитату, он заимствует музыкальную тему отовсюду, откуда может, он сочетает лирический эпизод в духе лучших традиций XVIII века с сумасшедшим, насквозь современным галопирующим рефреном, он лихорадит слушателя неожиданной сменой ритмов и проводит в виртуозно сделанных ансамблях контрапунктом две противоположные темы — хорала и пошлейшей польки. Язык ранних оперетт Оффенбаха — синтез разнороднейших влияний от Филидора до Мейербера, от синагогального напева до канкана Bal-Mabile, но все это вместе взятое образует новый язык, неповторимый язык Оффенбаха, сумевшего все эти разнородные и противоречивые элементы соединить в целостный поток звучаний, который мы затрудняемся определить иначе, как термином «каскадной музыки». Уже в ранних его произведениях можно найти следы прямых влияний Моцарта и Вебера — композиторов, боготворимых Оффенбахом. Одновременно явственно ощущается значительное влияние мастеров французской комической оперы XVIII века, но все эти влияния не мешают композитору оказаться вполне самобытным даже тогда, когда он прибегает к прямой и нескрываемой цитате. Все дело в том, что каждая из его вещей — даже ранних — вне зависимости от характера составляющих ее элементов, в целом приобретает новый смысл как музыка эпохи. Это выражается в неожиданных поворотах, придаваемых отдельным кускам, сделанным внешне в какой-либо чужой традиции, в прямом соединении обычно несовмещаемых частей, в подчеркнуто обостренных темпах, в широко используемых ритмических сдвигах, в насыщении всей музыки современными бытовыми звучаниями, наконец, в умении подхлестнуть слушателя неожиданными взрывами эксцентрических концовок.

Даже в чисто пасторальных произведениях ощущаются черты этих новых смысловых сдвигов, которые настолько явственны, что сельскую пастораль Оффенбаха невозможно спутать с какой-либо com'edie `a ariettes, хотя внешне в них можно найти немало общего.

Мы определили музыку Оффенбаха термином «каскадная музыка». Она многообразна, как все творчество Оффенбаха, обычно относимого к рангу сатириков или «фельетонистов в музыке». Она поднимается не только в отдельных кусках, но и в целых произведениях до уровня захватывающей своей непосредственностью и чистотой лиричности, — таков, например, полузабытый шедевр Оффенбаха «Песенка Фортунио», написанный в 1861 году, но, по существу, имеющий в основе одну из самых ранних вещей композитора — песню, сочиненную им на слова Альфреда Мюссе.^[44] Тяга к лиричности ощущается во многих его ранних произведениях, но, заглушенная модной тягой к буффонаде и пародии, она только просвечивает в ряде крупных поздних оперетт вроде «Периколы» (вспомним сцену письма) и «Золотой булочницы» и, наконец, в написанной «для себя», интимнейшей по высказанным в ней творческим тенденциям посмертной опере «Сказки Гофмана».

Лирическая линия в творчестве Оффенбаха, несколько старомодная (если брать ее в связи со вкусом эпохи), но позволившая Россини окрестить Оффенбаха «Моцартом Елисейских полей», не получила должного развития. Она была с самого же начала отодвинута иной, не менее, впрочем, яркой линией бьющей через край буффонады. В «Bataclan», названной им музыкальной китайской безделушкой, он разворачивает в форме марша ансамбль, поющийся на какие-то неведомые слова, якобы китайские. Бесконечная серьезность и помпезность марша, сопровождаемого тамбуринами, в сочетании с невероятной словесной абракадаброй, поражает эксцентричностью и заставляет аудиторию хохотать до слез над этой большой оперной формой, доведенной до абсурда. В «Trombe-al-Kasar» Оффенбах целый номер посвящает герою, использующему его только для того, чтобы в различных комбинациях представить себя как носителя бесчисленного количества литературно известных имен: Буридана, дон Сезара де Базана, Рауля, Марко Спада, Рюи Блаза Кастибельца, или, пародируя известную песенку «Un jeune soldat, se revenant de guerre», построить балладу о крокодиле, идущем на войну. Вся эта буффонная изощренность рассчитана на немедленную и резкую реакцию слушателя, знающего предназначение каждой буффонной стрелы, ассоциирующего любой такт партитуры и любое слово рефрена с модной темой или с облетевшей бульвары остротой. Быть может, эти ранние буффонады можно упрекнуть в ограниченности тем и в ориентации на специфического зрителя, но одно несомненно: в этой области Оффенбах непревзойден, и Эрве, опередивший Оффенбаха в смысле выявления и проверки запросов зрителя, вынужден был в дальнейшем пойти по стопам автора «Прекрасной Елены».

Но основной, формообразующей роли буффонада не сыграла: типическим образцом нового жанра в эпоху Второй империи явилась пародийная оперетта, в которой буффонада заняла место только одного из частных элементов.

Часть первая. Оперетта во Франции