«Орки» с Востока. Как Запад формирует образ Востока. Германский сценарий

Конечно, к трем авторам-сверстникам, рожденным в шестидесятые годы в печально знаменитом Дрездене, стоит особенно тщательно присмотреться. Но зачем устраивать подобные игрища в СМИ в отношении молодых писателей, таких как Доменико Мюллензифен и Хендрик Больц, 1987 и 1988 годов рождения, которые вообще не помнят ГДР? Почему их относят к «восточным авторам», а не просто к «молодым авторам» или «немецким авторам»? Ничего не было бы зазорного, если бы наряду с восточными существовали еще и западные, северные, южные авторы или авторы центра Германии. Но их ведь нет! Причина стигматизации кроется не в темах их книг, вроде детства на Востоке, а исключительно в их происхождении, в рождении, пусть и позже, но как бы в ГДР. Так что «Восток», и точка. То, что отнюдь не темы определяют отношение к авторам, подкрепляют факты. Например, действие книг Юдит Герман и Юли Це тоже часто происходит на Востоке, тем не менее никому не приходит в голову причислить их к «восточным авторам».

8.2. Стирание образной памяти

У государственной политики в отношении изобразительного искусства ГДР, а позже «Востока» совсем иной размах. Книги могут доходить до людей большими тиражами, их не только покупают, но и берут в библиотеках, передают из рук в руки – они разлетаются и не сдаются. Их боится любая диктатура, ибо за ними невозможно уследить. А вот скульптурам и картинам, чтобы предстать перед зрителем, требуется институционализированное публичное пространство: выставки, галереи и музеи. То, что не представлено в этих «пространствах дистрибуции» (Ханно Раутерберг), как бы не существует. Оно не проникает в сознание и не входит в канон. Поэтому изобразительное искусство гораздо легче изъять. Это изощренная форма институционального отбора и одновременно стандартизация эстетического сознания.

Злополучный литературный спор единичен, тогда как спор об изобразительном искусстве многолик. Здесь тоже речь идет о политике памяти: история пишется, переписывается, перезаписывается. Печально известны выставки, которые проводились, точнее, как раз не проводились, зато привели к Веймарскому спору об искусстве в 1999 году и Дрезденскому – в 2017 году; в этот ряд прекрасно вписывается и выставка «60 лет, 60 работ. Искусство Федеративной Республики с 1949 по 2009», организованная в берлинском Мартин-Гропиус-Бау[212] в 2009 году, на которой не было представлено ни единого произведения из Восточной Германии. Веймарский спор свелся к приравниванию искусства ГДР к искусству Третьего рейха и таким образом максимально дискредитировал искусство ГДР. В Дрезденской кампании искусство ГДР просто изъяли из дрезденских коллекций и отправили в запасники. И в Веймаре, и в Дрездене всем руководили кураторы с Запада, в Берлине же, nota bene (!), куратором был особенный западный немец, а именно Кай Дикманн, в те времена главный редактор газеты Bild, что называется, высококвалифицированный специалист – только в какой области?

Так выглядели и выглядят уже более тридцати лет оба подхода к этому искусству: его либо дискредитируют, загоняя то в нацистский, то в сталинский угол; либо отправляют на свалку истории. Само собой разумеется, что изобразительному искусству (как и литературе) ГДР практически нет места в искусствоведческих программах немецких университетов[213].

Многолетний арт-аналитик FAZ Эдуард Бокамп, глубокий знаток сценического искусства ГДР и особенно Лейпцигской школы еще семидесятых годов, не устает критиковать такое соотношение. В статье 2010 года он пишет: «Это трагедия ‹…›, что за столько лет после строительства Стены так и не произошло воссоединения двух немецких историй искусства послевоенного периода, а в западно-немецких музеях бушует до сих пор холодная война»[214]. Ведущийся с 1989 года спор вокруг изобразительного искусства предстает продолжением борьбы за культуру, которая еще во времена холодной войны велась всеми возможными средствами: «Ни в какой другой сфере культуры антагонизм между Востоком и Западом не был столь основательным и ожесточенным, как в изобразительном искусстве. Восток обрушивался на западный абстракционизм как на “гнилой отросток европейского культурного нигилизма”, а Запад выступал против глупого “глянцевого идеала” и “рабского языка” реалистов»[215]. Ввиду того, что искусство ГДР по сей день почти не присутствует в экспозиции западногерманских музеев, Бокамп говорит об «истерических попытках бойкотировать восточное искусство, которые и сегодня препятствуют признанию и объединению обеих ветвей немецкого искусства после 1989 года»[216]. Вырисовывается та же картина, что и в спорте, и в литературе: тотальное отторжение и обесценивание.

Как и в литературе, это продолжается и в полемике о современном искусстве. И снова действует та же самая структурная асимметрия власти и коммуникаций. Художники родом с Востока, критики с их влиятельными медиа – с Запада. И снова стремление дискредитировать, нанести урон и выкинуть художника за борт.