Осколки голограммы

Дружинин писал свою статью о поэзии Некрасова за двадцать лет до выхода в свет работы художника и писателя Эжена Фромантена «Старые мастера» (1876, парижский журнал «Revue des Deux Mondes»); русский перевод этой книги вышел только в 1913 г. Эта книга «до сих пор остается одной из лучших книг об искусстве, когда-либо написанных»[200], как явствует из предисловия к ее тексту. Творчеству Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669) посвящены многие страницы. Размышления Фромантена о произведениях Рембрандта, о его манере, приемах, отношениях с традицией, на мой взгляд, порождают определенные ассоциации с творчеством Некрасова. Эти ассоциации едва ли могли бы быть вычитаны из статьи Дружинина: так Рембрандт был осмыслен художником (литератором тоже, но в первую очередь художником), притом более позднего времени. Фромантен формулирует то новое, с чем связано имя Рембрандта в изобразительном искусстве, и то свойственное индивидуально Рембрандту, что дает основания узнать его руку. Но, думается, все же мы вправе, следуя за мыслью Фромантена, сопоставить его наблюдения над полотнами с нашими наблюдениями над поэтическими текстами. Подобный взгляд еще не дает оснований для реконструкции видения Дружинина. Но он формирует некое русло впечатлений и ассоциаций, которые могли возникать у внимательного зрителя, закрепляться как некий знак и становиться своего рода пояснением явления иной художественной природы.

Наблюдая, как подробно и ярко Некрасов выписал сумрак и темноту, мы не можем найти в стихотворении ни одного упоминания о цвете – лица ли, предмета одежды или домашней обстановки. Лицо героини слабо выступает из темноты: «Помню, была ты бледна и слаба». Бледность ее лица – единственная краска ее облика среди неопределенно-темных фона и силуэтов.

Это наблюдение ассоциируется с рассуждениями Фромантена о работе Рембрандта с тенью, светом и цветом, его указаниями на роль валерного элемента в живописи: «Под этим словом довольно неопределенного происхождения и неясным по смыслу подразумевают количества света или тени, содержащееся в данном тоне. <…> По мере того, как собственно красочный элемент в тоне уменьшается, в нем начинает преобладать валерный элемент. Там же, где колористический элемент почти полностью исчезает (как в полутенях, где всякий цвет блекнет, или в картинах с подчеркнутой светотенью, где всякие оттенки скрадываются, как, например, у Рембрандта, у которого иногда все монохромно), на палитре остается некое нейтральное начало, неуловимый и все же вполне реальный, я бы сказал, отвлеченный эквивалент исчезнувшего цвета. Именно с помощью этого элемента, бесплотного, бесцветного и бесконечно утонченного, и создаются иногда самые замечательные картины»[201].

Еще более близки картине некрасовского художественного мира два других суждения Фромантена: «Он (Рембрандт. – М.Д.) жил будто в темной комнате, в которой свет преображается и, падая на вещи, создает странные контрасты»[202]; «достаточно было вспомнить, что Рембрандт никогда не трактовал свет иначе, что ночной мрак – его привычная среда, что тень – обычная форма его поэтики, постоянное средство драматического выражения, что в своих портретах, домашних сценах, легендах, рассказах, пейзажах, в офортах, как и в живописи, он, как правило, изображал день с помощью ночной тьмы»[203].

Бледность лица матери над мертвым телом ребенка в темноте комнаты, размышление героя о ее погибели в день, темный как ночь, описаны скупо, прикровенно, без расцвечивания; это подлинно umbra mortis, тень смерти, сумрак, призрак прошлого.

Определенные ассоциации с этой живописью словом вызывает пассаж Фромантена о картине, которая никогда не покидала родины художника, и неизвестно даже, знал ли ее Дружинин: «Урок анатомии доктора Тюльпа» (1632). Фромантен пишет об изображенных на ней людях: «Они серы, затушеваны, великолепно построены без видимых контуров, словно вылеплены изнутри, и живут своей особенной бесконечно глубокой жизнью <…> труп – не стоит заблуждаться по этому поводу – это попросту эффект мертвенно-бледного света в черной картине. <…> Он хотел написать человека и не позаботился достаточно о форме его тела; он думал изобразить смерть и забыл ее в поисках на палитре беловатого тона для передачи света»[204].