Осколки голограммы

Трактат Хогарта «Анализ красоты» имел необыкновенную судьбу. Он был встречен шумной реакцией и вызвал горячий интерес, который затем стал угасать, тогда как интерес к картинам Хогарта рос. «Анализ красоты» впервые был переведен на русский язык в 1958 г., хотя в Европе он неоднократно переиздавался по первому изданию 1753 г. Дружинин, читавший очень много на русском и четырех европейских языках, из которых английская часть была ему наиболее близка и интересна, вероятно, был знаком с этим литературным трудом, поскольку Хогарт был для него одной из чрезвычайно значимых фигур.

Художник-сатирик, вначале порицаемый современниками, Хогарт впоследствии обрел популярность, которая после его смерти росла и распространялась. В России, в частности, его имя и художественную манеру в сходном контексте, но в разном тоне упоминали Ф. В. Булгарин, и В. Г. Белинский, и А. И. Герцен. В контексте журнально-газетных полемик, в которых литературная критика искала свои критерии и формы выражения, Хогарт – блестящий жанрист и портретист – упоминался в первую очередь как автор карикатур, сатирик. В такой интерпретации он выглядел скорее как полемист и публицист. Поэтому легко объяснимо, что, по всей видимости, эта устойчивая ассоциация с именем Хогарта в глазах Дружинина сближала российскую трактовку художника с современной же российской трактовкой Гоголя как «сатирика», породившего «натуральную школу» и тенденцию «обличения», с чем так близко смыкается общее представление о Некрасове. Думается, стремление Дружинина видеть в Хогарте и Гоголе преимущественно юмор, а не злободневную сатиру вызвано не только симпатией критика к тому, что он видел во «фламандской школе» – любви без обличения, – но и протестом против упрощенной интерпретации, обедненного прочтения.

Но еще важней для понимания взглядов Дружинина замечание М. П. Алексеева: «Английская литература и театр ранее английской живописи допустили правду жизни на страницы романов и повестей или на сценические подмостки. От этого и проистекает, быть может, столь тесное родство картин и рисунков Хогарта с литературой и театром его времени; на эти виды искусства он опирался тогда, когда не чувствовал поддержки в отечественных живописных традициях. Дефо, Свифт и Филдинг со своей повествовательной прозой, Лилло и Эдвард Мур со своими “мещанскими драмами” <…> поясняют больше в живописном наследии Хогарта, чем сопоставления его с творчеством художников того времени»[198].

Аналогичным образом русская критика 1840-1850-х гг. искала выражения мысли, прибегая то к литературным текстам, то к их театральным воплощениям, то к сравнениям явлений искусств разного рода. Для Аполлона Григорьева представление о русском романтизме немыслимо без упоминания Мочалова, а о русском реализме – без Островского, который осознаётся и в прочтении, и в восприятии театральной постановки; Некрасов одновременно осваивал прозу, стихотворную пародию – драматургию, литературную критику – и театральную критику. Для Дружинина, очень «театрального» писателя, определенная синкретичность выразилась в осмыслении наследия изобразительного и словесного искусства. В неоконченной статье о Некрасове Дружинин также прибегает к «театральному» сравнению: «Следя за современным движением действующих лиц в его опере, каждый критик слушает ли самую музыку как следует? Останавливается ли прозаический читатель над точными и пленительными сторонами дарования Некрасова? Короче сказать, многие ли из читателей поэта нашего приветствуют в нем певца и зрячего человека, а не памфлетиста и сатирика?» (Дружинин ПВ: 274). Критик говорит о визуальности (движение действующих лиц), о музыке, о голосе (певца)[199]. Но вернемся к сравнению с «кистью мрачного Рембрандта». Некрасов, последователь «гоголевского направления», оказывается не в одном ряду с Хогартом. Читатель призван отвлечься от сатиры, памфлета и карикатуры, чтобы постичь художественный мир Некрасова.

«Рембрандтовской картиной сумрачного вечера» Дружинин назвал разбираемое им стихотворение «Еду ли ночью по улице темной…», впервые опубликованное в «Современнике» в 1847 г. (№ 9).

Упоминание о «сумрачном вечере», об особом состоянии света и тьмы, указывает, что Дружинин имеет в виду не офорты, которых Рембрандт много сделал с собственных картин, а живопись. Мысль об офорте с картины могла ассоциироваться с мыслью Белинского о пользе беллетристики – произведений, не претендующих на глубокую художественную оригинальность, но тиражирующих подлинно художественные мысли. Но Дружинин пишет, что «Еду ли ночью по улице темной…» есть «произведение, которое, по нашему мнению, не умрет до тех пор, пока русский язык остается языком русским» (Дружинин ПВ: 276).