Основания девятнадцатого столетия

Еще более важным для исторической оценки искусства как целого является следующее замечание, которое возвращается к Лессингу и Гердеру и их учению об Одном Искусстве: музыка никогда не могла развиваться в стороне от поэтического искус­ства. Уже у эллинов замечено, что они, несмотря на свою боль­шую одаренность и теоретический полет не могли эмансипиро­вать и совершенствовать музыкальное искусство там, где оно развивалось в стороне от поэтического искусства (например, в танце).

С другой стороны, мы видим, что индийская музыка, богатая и многообразная в том, что касается инструментальной стороны, развивается исключительно как обрамление и как углубление выражения вокруг пения. Современный цыган никогда не играет что–то, в основе чего не лежит определенная песня. Если ему го­ворят, что эта мелодия не нравится, не подходит к сегодняшнему настроению, он изобретет новую или превратит известную (как новейший музыкант свои «мотивы») во что–то душевно другое. Если его попросить свободно фантазировать, он не поймет, что это такое: и он прав, потому что музыка, в основе которой не ле­жит определенное поэтическое настроение, есть простое жонг­лирование причудливыми обстоятельствами. Если внимательно проследить историю нашей германской музыки, то мы обнару­жим нечто, что наверняка неизвестно большинству наших совре­менников и неожиданно для них: с самого начала она развивалась только в непосредственной связи с поэтическим ис­кусством и тесно с ним соединена. Не только вся древняя герман­ская поэзия была одновременно искусством слова и звука, не только впоследствии все трубадуры и менестрели были и музы­кантами и поэтами, но когда в начале XI века, с Гвидо Арезским (Guido von Arezzo), начался триумфальный ход нашей музыки к техническому совершенству и неожиданному богатству вырази­тельности, это происходило как пение. Развитие слуха, посте­пенное обнаружение возможностей гармонии, удивительное строение контрапункта (с помощью которого музыкальное ис­кусство словно построило собственный дом, в котором оно мог­ло распоряжаться как хозяин): все это мы не выдумали, как греческие теоретики, не изобрели в инструментальном упоении, как воображают мечтатели для якобы «абсолютной» музыки, но мы это «выпели». Уже Гвидо считал, что путь философа не для него, его интересовало только развитие церковного пения и об­разование певцов. В течение многих веков не существовало му­зыки, которая не являлась пением и сопровождением пения. Даже если это пение, как кажется, иногда довольно произвольно и насильственно обращается со словами, когда даже исчезает вы­разительность в пользу многоголосого фокуса контрапункта, достаточно было появиться настоящему великому мастеру, и сразу стало понятно, для чего это было нужно: для технического овладения материалами в пользу выразительности. Так, наше музыкальное искусство идет вперед от мастера к мастеру: техни­ка композиции становится все более совершенной, певцы и му­зыканты все более виртуозными, вследствие этого музыкальный гений все более свободным. Уже начиная с Жескин де Пре (Josquin de Pres) его современники говорили: «Другие должны делать то, что хотят ноты, но Жескин — маэстро нот, они долж­ны делать так, как он хочет».⁶⁴⁵ Кто не может послушать произ­ведения этого чудесного музыканта, могут прочитать у Амброса (3,211), как он мог не только удержать общее настроение каждо­го поэтического образа, мизерере (начало одного из псалмов у католиков), Те Deum, мотета, веселой (иногда довольно фри­вольной) многоголосой песни и т. д., но и «придать слову его полное значение», и произносить слово, если это необходимо, не как музыкальную игру, но чтобы показать поэтическое содержа­ние слова со всех сторон. Нам знакомы прекрасные слова Герде- ра: «Германию реформировало пение».⁶⁴⁶ Мы можем сказать: музыка сама была реформирована пением. Если бы позволяло место, я взялся бы доказать, что и позже, когда возникла чисто инструментальная техника, настоящее германское музыкальное искусство никогда не удалялось от поэтического искусства даль­ше, чем «в руке несет цветущую розу» («als sich blühend in der Hand lässt die Rose tragen»). Как только музыка стремится стать самостоятельной, она теряет жизненный нерв. Она может дви­гаться дальше в приобретенных однажды формах, но не содер­жит творческого, изобразительного принципа. Поэтому Гердер — по-настоящему великий эстетик — предупреждает: «Да сохранит нас муза от простой поэзии для ушей!»