Основания девятнадцатого столетия

Шекспир — музыкальный художник неисчерпаемого богат­ства, Кальдерон в своем роде не меньший. Так же как ученый му­зыкальный филолог Вестфаль обнаружил у Баха и Бетховена сложные ритмы эллинского построения строф, точно так же мы находим в испанской драме пристрастие, предпочтение музы­кальным переплетающимся линиям, почти хочется сказать, трю­кам контрапункта. От Петрарки до Байрона мы наблюдаем склонность лирической поэзии к расширению музыкального элемента, обусловленного именно ощущением недостатка музы­ки. О лирических стихах Гёте рассуждал не один музыкальный художник, их нельзя положить на музыку, они уже сама музыка. Действительно, мы долгое время находились в своеобразном по­ложении. Поэзия и музыка по природе предназначены к одному и тому же искусству, а теперь самая музыкальная раса земли их разделила! Правда, музыкальный поэт в тесной связи с поэзией возрастал все мощнее, но постепенно умолкало пение поэтиче­ского слова, и наконец, оно оставалось только напечатанным, чтобы его можно было читать про себя, и так поэт находил спасе­ние либо в дидактике или в обстоятельных, невозможных изо­бражениях вещей, удовлетворять которым могла только музыка, или он направлял все свое стремление на то, чтобы без музыки делать музыку. Особенно заметно это недоразумение было в драматическом искусстве, живом центре всей поэзии. «Драмати­ческие поэты — поэты в высшей степени», — говорит Монтескье.⁶⁵¹ Но у них были отняты самые мощные драматиче­ские выразительные средства и именно в тот миг, когда оно дос­тигло небывалой власти. Гердер передал это словами: «Грек, ко­торый вступил бы в нашу трагедию, имеющий привычку к музыкальному настроению своей, должен был бы найти печаль­ную игру в ней. «Какая немота,— сказал бы он,— как глухо и беззвучно! Может быть, я вступил в украшенную могилу? Вы кричите и вздыхаете и бранитесь! Размахиваете руками и иска­жаете лица, резонерствуете, декламируете! Неужели ваш голос и ощущения никогда не будут пением? Неужели вы никогда не за­метите отсутствия силы этого демонического выражения? Не­ужели ваши размеры стиха, ваши ямбы никогда не приглашают вас к знаку истинного языка богов?»⁶⁵² Это состояние было — и продолжает быть — почти трагическим. Не потому, что «абсо­лютное поэтическое искусство» музыканта только «субинтеллигирует» (как говорит Лессинг), не оправданно как абсолютная музыка, даже еще более оправданно, чем она, поэтому речь идет о том, чтобы приобрести сознание, что естественная для нас му­зыкальная тоска, наше стремление к выразительности, которой обладает только музыка, пронизывала и те поэтические произ­ведения, и тех поэтов, которые находились в стороне от музы­кального искусства. Там, где музыкальное искусство достигло необычайного расцвета, а именно в Германии, это, конечно, ощущалось особенно глубоко. Насколько остро говорит Лессинг о пробелах в германской поэзии, с какой глубиной Гердер ощу­щает несоответствие, достаточно ясно видно на приведенных примерах. Но для некоторых еще более ценным покажется сви­детельство их великих современников. Шиллер сообщает о себе: «Сначала появляется определенное музыкальное настроение души, лишь за ним следует у меня поэтическая идея».⁶⁵³ Многие из его произведений непосредственно связаны с определенными музыкальными впечатлениями, например «Орлеанская Дева» — с исполнением произведения Глюка. Чувство, что «драма скло­няется к музыке», постоянно занимает поэта. В своем письме Гёте от 29 сентября 1797 года он исследует причину: «Чтобы ис­ключить из произведения искусства все чуждое его жанру, нуж­но включить в него все, что подобает жанру. И именно этого не достает сейчас (трагическому поэту)... Способность восприятия зрителя и слушателя должна быть заполнена и затронута по всей периферии, диаметр этой способности является мерой для по­эта». В конце этого письма он возлагает надежды на музыку и ожидает, что она заполнит этот так болезненно воспринимаемый пробел в современной драме. Музыку на сцене он знал только как оперу и надеялся, что из нее как из хоров древнего праздника Бахуса трагедия разовьется в благородный образ. У Гёте следо­вало бы показывать в его произведениях повсюду, прежде всего музыку — я имею в виду родственное музыке и наполненное му­зыкой — а именно не только столь частое использование музыки в его драмах, с пометкой «предвидя редкие чувства», но было бы легко показать, что уже концепция его сценических произведе­ний указывает на мотивы, основы и цели, относящиеся к самой сокровенной области музыки. Фауст — весь музыка, и не потому что, как считал Бетховен, музыка струится из слов и что это вер­но только для отдельных фрагментов, но потому что почти каж­дая отдельная ситуация придумана в полном смысле слова «му­зыкально», от учебной комнаты до Chorus mysticus. Чем старше становился Гёте, тем выше ставил он музыку. Что касается отно­шения между словесным и музыкальным искусством, то он был полностью согласен с Лессингом и Гердером и выражал это в своей неподражаемой манере: «Поэзия и музыка обоюдно обу­словливают друг друга и затем взаимно освобождаются». Об этическом значении музыкального искусства он говорит: «Дос­тоинство искусства проявляется у музыки, пожалуй, наиболее значительно, потому что в ней нет материала, который нужно высчитать. В ней совершенная форма и содержание, она возвы­шает и облагораживает все, что она выражает». Поэтому он стре­мился поставить музыку в центр всего воспитания: «потому что от нее разбегаются одинаковые пути во все стороны».⁶⁵⁴