Основания девятнадцатого столетия

Как рано здоровый, сильный натурализм занял место в итальянской скульптуре, запечатлено для нас тем обстоятель­ством, что он — несмотря на то, что именно в Италии и именно в этой отрасли искусства античное влияние должно было пара­лизовать нашу собственную манеру — уже к началу XV века нашел свое мощное, убедительное выражение в Донателло, и последующие, искусственно взращенные направления не мо­гут его стереть. Кто видел пророков и королей на звоннице Флоренции, кто видел незабываемый бюст Николо да Узано (Niccolo da Uzzano), тот знает, что сможет наше искусство и что оно пошло другим путем, чем эллинское.⁶⁵⁷ Живопись сра­зу же обращается (как я уже заметил на с. 956 (оригинала. — Примеч. пер.)) к природе, как только германцы стряхнули вос- точно-римский иератизм. Нет ничего более трогательного, чем видеть одаренных северян — воспитанных в ложной цивилиза­ции, окруженных жалкими остатками великого, но чуждого искусства — теперь с любовью и трудами, следуя зову своего сердца, идущими вслед за природой: ничто для них не слиш­ком великое, ничто слишком мелкое, все, от человеческого лица до домика улитки, они все точно изображают, и воистину, несмотря на всю техническую добросовестность, они умеют «передать невыразимое».⁶⁵⁸ Вскоре явился великий человек, взгляд которого глубоко проник в природу и который должен был бы оставаться примером для всех художников, Леонардо. «Ни один художник, — говорит современный историк искусств, — неосвободился настолько полно от остатков ан­тичности — один-единственный раз он упоминает в своих многочисленных сочинениях Graeci е Romani, и то в связи с оп­ределенными драпировками».⁶⁵⁹ В своей знаменитой «Книге о живописи» Леонардо постоянно наставляет художников, что они должны все рисовать из природы, никогда не полагаться на свою память (76), даже когда они не стоят у мольберта, в путе­шествиях, на прогулках, всегда непременным долгом худож­ника является изучение природы; он не должен проходить без внимания даже мимо пятнышка на каменной стене, мимо пеп­ла погасшего костра, тины и грязи (66); его глаза должны стать «зеркалом», «второй природой» (58а). Альбрехт Дюрер, рав­ный по величине современник Леонардо, рассказывал Меланхтону (Melanchton), что в юности он восхищался картинами в основном как изображением фантазии, а свои собственные оценивал по степени многообразия; «став старше, он начал на­блюдать природу и копировал ее первоначальный облик и по­нял, что эта простота — высшее украшение искусства».⁶⁶⁰ Известно, насколько точны наблюдения природы у Дюрера, кто этого не знает, может посмотреть акварельные эскизы «Маленького зайца» (№ 3073) или же неподражаемый шедевр малой живописи — «Крыло сизоворонки» (№ 4840, собрание Альбертины).⁶⁶¹ С какой любовью изучал Дюрер мир расте­ний, видно по изображению «Большая трава» и «Малая трава» в том же собрании. Должен ли я еще назвать Рембрандта, что­бы стало понятно, что все великие художники указывали тот же самый путь, показать, насколько далеко пошел его натура­лизм, т. е. верность природе, натуре, даже в свободных компо­зициях, что до сегодняшнего дня мало у кого хватало силы и мужества следовать за ним? Хочу привести мнение специали­ста. О «Милосердном самаритянине» Зейдлитц говорит: «Здесь нет патетического, обращенного к зрителю героизма; участники действия заняты собой. Фигуры, лица, жесты напол­нены внутренним волнением».⁶⁶² Это означает, как мы видим, вершину натурализма: правда души вместо внешнего фор­мального построения по мнимым законам. Ни один итальянец не достигал этой вершины. Существуют действительно вечные законы, в том числе вне эстетических справочников. Первый гласит: будь верен себе! (с. 508 (оригинала. — Примеч. пер.)). Поэтому так высоко стоит Рембрандт для германцев и долго будет оставаться пробным камнем, по которому можно узнать, идет ли изобразительное искусство по настоящему, правильно­му пути или заблудилось в чужих странах. Напротив, класси­ческая реакция, так насильно действующая в конце XVIII века, является заблуждением и создает ужасное заблуждение.

Борьба за своеобразие