Основания девятнадцатого столетия

Кто может, если, с одной стороны, посмотрит на теоретиче­ское учение Гёте об изобразительном искусстве, с другой сторо­ны, на творчество самого Гёте, сомневаться, где находится исти­на? Никогда не было написано менее эллинское произведение, чем «Фауст». Если бы нашим идеалом было эллинское искусство, нам бы оставалось только признать: изобретение, исполне­ние, все в этом сочинении ужасно. Нельзя обойти вниманием движение внутри этого мощного произведения, потому что, что­бы использовать знаменитое избитое слово (не без подобающего презрения) — «олимпийской» — следовало бы назвать первую часть по сравнению со второй. Фауст, Елена, Эвфорион — и как дополнение, подобие, греческий классицизм! Гомерический смех, который должен охватить нас при этом сравнении, единст­венно «греческое» здесь. Осушающий болота герой также боль­ше понравился бы римлянам, но не эллинам. Если наша по­эзия — Данте, Шекспир, Гёте, Жескин, Бах, Бетховен — до мозга костей негреческая, что должно означать, когда нашему изобра­зительному искусству приводят идеалы и предписывают законы, заимствованные у чуждой нам поэзии? Разве не является поэзия материнским лоном всякого искусства? Разве не должно изоб­разительное искусство принадлежать нам самим, или должно вечно тащиться как хромой внебрачный ребенок, нелюбимый и оставленный без внимания? Здесь в основе лежит роковое заблу­ждение столь заслуженных гуманистов: они хотели освободить нас из римско-церковной ограниченности и указали на свобод­ный, творческий эллинизм, но вскоре появилась средневековая наука и мы из одной догмы впали в другую. Какая своеобразная ограниченность лежит в основе этого пагубного учения мнимого классицизма, видно на примере великого Винкельмана, о кото­ром Гёте говорит, что у него не просто не было понимания по­эзии, но была «антипатия» к ней, в том числе к греческой.

Даже Гомер и Эсхил были для него только необходимыми комментаторами его любимых статуй.⁶⁶³ И наоборот, классиче­ская филология по большей части порождает своеобразное бес­чувствие к изобразительному искусству и к природе, что мы час­то имеем возможность наблюдать. Об известном современнике Винкельмана Ф. А. Вольфе мы, например, узнаём, что его глухо­та к природе и абсолютное непонимание произведений искус­ства делали его для Гёте почти невыносимым.⁶⁶⁴ Здесь мы столкнулись — в нашей догме классического искусства — с патологическим феноменом, и должны радоваться, когда здоро­вый, прекрасный Гёте, который, с одной стороны, содействует болезненной классической реакции, с другой — дает натурали­стические советы. Так, например, 18 сентября 1823 года он пре­дупреждает Экермана от фантастического сочинительства и по­учает: «Действительность должна давать повод и материал для всех стихов; обобщенным и поэтическим отдельный случай ста­новится в результате того, что его обработал поэт... у действи­тельности есть интерес к поэзии». Чистое учение Донателло и Рембрандта! И приглядимся внимательнее к мнению Гёте — здесь нам хорошо может помочь, например, «Введение в пропи­леи» (1798 года, как раз на границе нашего предмета), — то мы обнаружим, что «классическое» у него является едва ли чем-то большим, чем покрывало. Он вновь заостряет внимание на изу­чении природы как «самом благородном требовании», он требу­ет не просто чисто художественного изучения, но точных естест­веннонаучных знаний (минералогии, ботаники, анатомии и т. д.): это имеет решающее значение, потому что это абсолютно не эл­линское, а специфически германское. Обнаружив прекрасные слова: художник должен стремиться «в состязании с природой» создать произведение, «одновременно естественное и сверхъес­тественное», мы без колебаний откроем в этом кредо прямую противоположность эллинскому принципу искусства, потому что последний ни проникает в глубину природы, ни поднимается вверх до сверхчеловеческого.⁶⁶⁵

Это сравнение заслуживает отдельного абзаца.