Особенности развития жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг.

В центре повествования старушка, переживающая за судьбу своего сына и чувствующая свою скорую кончину. Поэт заставляет сочувствовать женщине с первых строк, используя уменьшительно-ласкательные формы: «ладошках», «чистеньким». Ее боль и переживания выливаются единым чувством обреченности. Невозможность изменения жизни передается сквозь монотонную речь, что опять-таки подчеркивается отсутствием знаков препинания. Из текста понятно, что «сердобольная бабка» смиренно ждет конца, но будто держится за жизнь только благодаря этим приятным воспоминаниям, которые она не в силах отпустить. Автор не говорит о том, почему бабушка испытывает горечь от мыслей о сыне, ему важно, что она глубоко одинока, и в этом одиночестве происходит ожидание смерти. Автор абстрагируется от конкретных событий, связанных с жизнью героев, но он актуализирует вечную тему: взаимоотношения отцов и детей, обращает внимание на понятия добра, милосердия, счастья.

Трагический финал представленной истории, где старушка-мать умирает с мыслью о счастье своего сына, приобретает метафизический оттенок: воспоминания о счастливой молодости сливаются с неким таинственным голосом, который зовет ее душу в иной мир.

…хорошо хоть квартирка на Пресне отходит сыночку сыне
вот и подсох соколик вымытый в керосине
зубоньки жемчуга глазоньки самоцветы
вот он опять дрожит носится над дворами
и если это не голос то что же это [41].

Исследователи подчеркивают, что вторая книга А. Ровинского «Extra dry» – это книга о вечных метаморфозах, которые переходят из живого в мертвое и обратно [см.: 190]. Действительно, сюжетные поэтические тексты А. Ровинского чаще всего передают необратимость как катастрофы жизни отдельного человека, так и политические катастрофы целой страны. Поэта волнует абсурдность таких событий, как, например, развал Советского Союза, различные современные войны, репрессии. Он сквозь призму балладных сюжетов, травестирования и пародирования осмысливает циклическую неизбежность исторических травм:

когда ты будешь в ближнем зарубежье
менять остатки зайчиков на гривны
и Горбачева сукой называть
не зря случилось все что так случилось
конечно приложили руку немцы
без немцев не бывает ничего [41].

Мир истории в «новом эпосе» современного поэта так же раздроблен и фрагментарен, как и мир культуры. Именно синтез жанровых форм романтической баллады, фантастики, психологической драмы, легенды позволяет передать историческую травму и травму человеческого сознания рубежа XX–XXI ст.

В подобном ключе развивается и поэзия М. Степановой, одного из ярких представителей авангардной поэзии и, в частности, «нового эпоса». Во многом ее творчество сближается с поэтическим мировидением А. Ровинского. Современная поэтесса также сквозь призму литературной игры, жанрового синтеза, поэтического диалога с классической традицией демонстрирует нестабильность советской эпохи, потерянность и одиночество современного человека, оказавшегося вовлеченным в водоворот социально-политических событий конца XX ст. Наиболее ярко данные особенности позволяет передать именно жанр баллады, занимающий в творчестве М. Степановой значительное место. В начале XXI в. публикуется целый ряд поэтических сборников, куда вошли как отдельные баллады, балладные стихи, так и циклы баллад: «Песни северных южан» (2001), «Счастье» (2003), «Проза Ивана Сидорова» (2006), «Стихи и проза в одном томе» (2010) и др.

М. Степанова реинкарнирует балладный жанр, иронично переосмысливая идеологию советской эпохи, судьбу отдельной личности и ее бытийное существование. Точкой опоры в ее произведениях является балладное наследие А. С. Пушкина, которое она переносит в игровое поэтическое пространство, добавляя событиям динамизма, делая героев невластными над своей судьбой, жертвами рока и сверхъестественных сил, о чем свидетельствует цикл «Песни северных южан» как явная отсылка к пушкинскому тексту «Песни западных славян» (1835).

Поэтический цикл М. Степановой стал ярким примером сознательного обновления жанра баллады и демонстрацией абсолютно новых возможностей балладного стиха. Каламбурное название цикла, аллюзия на игровой характер стиха свидетельствуют о главенствующей роли комического, травестийного начала и ориентируют читателя на литературную игру постмодернизма. Подобно тому, как А. С. Пушкин мистифицировал читателя по примеру П. Мериме (как известно, большинство пушкинских песен – это переделки прозаических произведений французского писателя из книги «Гузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827)), так и М. Степанова следует тем же путем и пользуется методом автора-мистификатора.