Особенности развития жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг.

«Проза Ивана Сидорова» демонстрирует необычный конгломерат художественных стилей и направлений. Очевидная квазифольклорная основа текста вбирает в себя и по-новому репрезентирует жанр баллады, волшебной сказки, классические тексты русской литературы (А. Пушкина, А. Фета, О. Мандельштама, М. Булгакова, И. Бродского, В. Высоцкого и др.), а также эпизоды известного советского сериала «Место встречи изменить нельзя» и современного культового фильма Тимура Бекмамбетова «Ночной дозор». Соединяясь в пространстве поэтического текста, весь этот разнородный материал выстраивается в нечто абсурдное, напоминающее «странный» сон Татьяны:

Желтый свет горит,
белым стол накрыт,
кто стоит в дверях, не качается,
кто глядит, как будто прощается,
«Вот и свиделись», – говорит?
А за тем столом, а за тем столом —
лучше б век не видать, кто за тем столом!
Смотрит пьяница на знакомое,
но бессмысленно, как на пятак:
не узнал бы этого дома я,
все за вечер в нем стало не так.
Тута был лежак, я лежал под ним,
поперек же дорожка тканая —
ныне стол, как гроб, и табачный дым,
и поется песня поганая,
и бутылки на нем, и салаты на нем,
и соления, и рыбец,
и над тем столом так темно с огнем,
что зажгите свет, наконец!
А за тем столом, а за тем столом —
да лучше б век не видать, кто за тем столом!
Три медведя, пахнущие псиной.
Бледный юноша, повенчанный с осиной [56, с. 160].

Рафинированный характер поэтический текст приобретает не только за счет версификационной изощренности стиха, но и благодаря языковым экспериментам автора. «Проза Ивана Сидорова» – это смелое сочетание разнообразных лексических пластов: утрированной обыденной речи («Дом – не дом, а находка. ⁄ В подполе находится захоронка, ⁄ в которой ласковая, как водка, ⁄ чистейшая самогонка» [56, с. 143]); фольклорно-сказовых элементов («Ты ж припадошный, ты без меня сопьесси, ⁄ ты ж задаром пропадешь и не вернесси, ⁄ не увидишь дорогую Балашиху, ⁄ Юльку, Ларочку и бабку-сторожиху <…>» [56, 146]); милицейского жаргона («Только нам таких не впервой колоть, ⁄ невзирая на суеверья. ⁄ У меня в районе раскрытых дел ⁄ до сих пор процент запредельный. ⁄ Да на этой лавке упырь сидел, ⁄ а потом пошел по расстрельной» [56, с. 153]); блатного жаргона («а ребята говорили: сдашь, ⁄ а ты не сдал, мужик, а ты не ссучился, ⁄ потому и разговор у нас получился, ⁄ а кабы скурвился, тебя бы встретили, ⁄ а меня твои глаза бы не заметили» [56, с. 158]) и др.

Особую эклектичность поэтической ткани придает не только контаминация художественных стилей, лексических ресурсов, но и разрушение их устойчивости («на земле же глухо, как в танке», «мужик и пьян, да и не, живет как во сне», «а она на него глядит, как жена на мужа в час какого-нибудь решительного недуга», «вы попрятались в пух и перья», «мы живем, как прах в водяной пыли, под собою не чуя родной земли» и др.). Абсурдность поэтического пространства создается и целым рядом грамматических, синтаксических и стилистических нарушений. В жертву рифме приносятся многие нормы русского языка («я превратился в што-то», «про детей лишь то, что их было две», «да ты тово, ничего не бойсь», «если надо, поляжем под серебром все, спасая саму-ону», «и такая в нем завелась тоска – вы не знали таких тосок» и мн. др.).

Все вышеперечисленные особенности художественного текста работают на тотальное разрушение реальной действительности, создание экзистенциального пространства, где все действия происходят на грани миров. Не случайно Е. Фанайлова, указывая на особенности поэтического языка М. Степановой как на «главное достижение» поэтики автора, отмечает: «Он похож на советский язык тем, что, копируя его риторику и утрируя ее до идиотского уровня, умеет не называть вещи своими именами, вроде бы проваливать смысл и забалтывать его, как совок-идеолог, но благодаря стилистике он точно указывает вектор смысла, сбитый компас, перепутавший север и юг. Утрированная до уровня общинного идиотизма, эта риторика позволяет и сымитировать стиль, и сохранить его пафос. Это абсолютно стильный дизайн» [251].