От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

«Вводя в действие идеологию натурализации, женщины в японских телесемьях угождают мужьям, подают им чай, прибирают после них <…> подчинение женщины мужчине… насаждается политикой, доктриной и телевидением и превращается в неискоренимый атрибут портрета нации».

Эндрю А. Пэйнтер, The Telepresentation of Gender

Жанр романтического фэнтези – один из самых популярных направлений современной японской анимации. Обычно он представлен в формате комедийного сериала и отличается веселым настроением, грубым и эксцентричным юмором и сюжетом, который зачастую разыгрывается вокруг «волшебных девушек»[232]. Волшебные девушки владеют магией и обычно старше сёдзё-персонажей из произведений Миядзаки. Более того, в отличие от довольно андрогинных героинь Миядзаки, они – сексуализированные фигуры, которые участвуют в широком спектре эротических игр со своими немагическими парнями-людьми. Однако, в отличие от полностью сексуализированных женских персонажей в порнографии, эти девушки по-прежнему обладают ярко выраженной невинностью, более близкой к еще незрелой сёдзё, чем ко взрослой женщине.

В этом отношении они, как и персонажи Миядзаки, кажутся обитательницами фантастического пространства, далекого от каких-либо ограничений истории или реальности в целом. Каждый сериал придерживается стандартной парадигмы романтической комедии «парень встречает девушку», но в этих аниме девушка – буквально иная женщина. Ее образ варьируется от скандинавской богини до записанной на видеокассету фантастической героини. Этот материал, переплетенный с причудливыми образами и событиями, предлагает идеальную эскапистскую фантазию. Фантастические, с крайней степенью анархического безумия, порождаемого их повествованиями, эти сериалы можно проанализировать на предмет изобретательности сюжетных линий и живописных, иногда курьезных персонажей.

Кроме того, аниме – романтическая комедия, в отличие от своего американского телевизионного аналога, является благодарным материалом для изучения разнообразной социальной динамики, включая соседские и семейные связи, а также взаимоотношения мужчин и женщин в конце XX века.

В то время как работы Миядзаки были тщательно структурированными призывами к активизму в попытке изменить мир, эти работы с элементами фэнтези, дикими поворотами сюжета и абсурдными преувеличениями действуют как трансформирующие зеркала определенных течений, главенствующих в современном японском обществе. Иногда, как в случае с «Ай – девушкой с кассеты» (Denei Shoujo Ai, 1992) и «Ах, моя Богиня!» (Aa! Megamisama, 1993), произведения также играют компенсирующую роль, позволяя персонажам мужского пола разыгрывать фантазии с исполнением желаний. Но во всех случаях гиперболизация помогает выявить серьезные проблемы, которые можно встретить и в более реалистичных драматических фильмах. Как говорит ученый Линн Шпигель об американском ситкоме 1960-х годов, фантастический комедийный сериал обеспечил культурное пространство, в котором можно было решать проблемы повседневной жизни, хотя и с помощью ряда смещений и искажений»[233].

В аниме эти «смещения и искажения» включают такие важные вопросы, как растущая независимость женщин, меняющаяся роль семьи и возрастающее значение технологий. Перемены в статусе женщины вызвали ряд последствий в обществе, так как женщины стали критически относиться к традиционному японскому стилю жизни, который, по словам японок, «требует эффективности, порядка и гармонии… и не уважает образ жизни (икиката), который отличается от нормы»[234]. В отличие от этого утверждения, романтические аниме-комедии не только опровергают идеалы «эффективности, порядка и гармонии», но и отдают предпочтение, по крайней мере на первый взгляд, образу жизни, отклоняющемуся от нормы. Однако эти альтернативные видения, далекие от радикальных заявлений о женской независимости, обычно разрушаются фундаментально консервативной структурой повествования, в которой женщина продолжает жертвовать собой ради мужчины. В конце концов, они напоминают якобы более «реалистичные» домашние драмы[235], обсуждаемые Эндрю Пэйнтером в эпиграфе к этой главе.