От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Более того, в отличие от Тэцуо, Сё остается уязвимым человеком, проявляя заботу о своей девушке и вспоминая о матери. В фильме даже есть трогательная сцена, в которой Сё вспоминает себя ребенком: он бежит к матери и прижимается к ее груди. Контраст между маленьким Сё и отвратительным монстром, которым он стал, был бы совершенно невообразимым в американском технологическом нуарном фильме, таком как «Терминатор». Важно отметить финальную сцену, когда Мицуки узнает его через броню гайвера. Вместо того чтобы оценить внушительные мускулы и силу, Мицуки видит под ними «настоящего» Сё и хочет его вернуть.

Таким образом, женщины здесь рассматриваются в наиболее традиционных формах, как оазисы комфорта (мать, в грудь которой утыкается Сё) и духовности (Мицуки, которая способна видеть «настоящего» Сё через броню). Для такого рода консервативных фэнтези типично представлять нетрадиционных женщин опасными и злыми. Хотя в корпорации «Кронос» есть несколько кровожадных мужчин, важно отметить, что последний враг Сё – гайвер Валькирия – женщина.

Еще до того, как стать гайвером, Валькирия постоянно взаимодействовала с технологиями. Зритель впервые встречает ее в тренажерном зале, где она укрепляет свое роскошное тело с помощью различных стальных механизмов. Эта связь сексуальности и механизмов еще ярче проявляется в сцене, где она превращается в гайвера. В отличие от Сё, который сохраняет одежду во время трансформации, щупальца гайвера обвиваются вокруг обнаженного тела женщины с явно фаллическим подтекстом. Однако, когда ее окончательное превращение в форму гайвера завершается, единственная реальная разница между ее формой и формой Сё – это заостренная бронированная грудь.

Отчетливо отличающаяся от жидкого и поглощающего женского тела из аниме-порнографии, гайвер-форма Валькирии отвергае героя-мужчину, сопротивляется и противостоит ему, а не приглашает его. В высокотехнологичном мире жанра меха герой-мужчина и враг-женщина противостоят друг другу в бронированной изоляции без надежды на сексуальный союз, достигнутый Таки и Маки в «Городе чудищ». Интересно, что Сё на самом деле не убивает женщину-гайвера, как он это делал вначале с монстрами-мужчинами. Вместо этого он повреждает ее «контрольный передатчик», и она разваливается на части, ужасно стонет и в итоге растворяется в розоватой лужице, окончательной форме, которая, конечно же, имеет более женский оттенок.

Только в этом финальном жидком образе Валькирия вновь подтверждает наличие женского естества, но ее растворяющееся тело скорее ужасает, чем располагает к себе. Таким образом, в обеих формах тело Валькирии кажется, в сущности, отталкивающим. Сё ненадолго обращается за утешением к лежащей Мицуки, одетой в традиционную школьную форму. Но это утешение достигается только через насильственное подчинение технологически развитой женщины-гайвера и может дать лишь временную передышку от жестокого и пугающего мира. В конечном счете тело не предлагает ни комфорта (поскольку его союз с Мицуки временный), ни защиты (поскольку собственное бронированное тело Сё – просто генератор мучений).

Спрингер так говорит о (часто женоненавистническом) насилии, присущем американским фильмам о киборгах: «Жестокие мощные образы киборгов участвуют в современных дискурсах, которые придерживаются представлений XIX века о технологиях, половых различиях и гендерных ролях, чтобы противостоять трансформациям, вызванным новым постмодернистским социальным порядком»[137]. Являются ли представления гайвера о технологиях строго «девятнадцатым веком» – вопрос весьма сомнительный, но очевидно, что фильм тяготеет к традиционным ценностям и сопротивляется любому представлению о технологически созданной утопии. «Гайвер: Вне контроля» кажется очень далеким от описания послевоенной культуры Японии, которое дал Рон Таннер, как «построенной на неослабевающей вере в выгоду всех вещей, связанных с высокими технологиями»[138].