От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США

Среди первых «негласных» представителей «языкового письма» многие участники движения называют две крупнейшие фигуры поколения, родившегося в 1920‐е годы: Джексона Мак-Лоу и Ханну Винер. Оба – выходцы из Нью-Йоркской школы. И оба известны своими публичными акциями и хеппенингами, экспериментирующими с письменно-устными форматами словопроизводства. Мак-Лоу больше работает с языковой комбинаторикой («chance operations»), с расположением текста в пространстве страницы и за ее пределами, особенно начиная с 1960‐х годов. Винер начинает в 1960‐е с «Магриттовых стихов» – попытки чисто языкового воплощения магриттовских вербально-визуальных тропов. В дальнейшем установка на «видение слова» выльется в ее опыты по автоматическому письму с различными фокусировками слов и фраз. В «Clairvoyant Journal», опубликованном в 1978 году, этот вербальный медиумизм достигает предела шизопоэтики. Винер оказалась проводником между сюрреалистическими практиками и первыми опытами «языкового письма», особенно повлияв на Ч. Бернстина, своего литературного душеприказчика. Ее влияние сопоставимо с тем, которое оказал Мак-Лоу. Как заметил Р. Силлиман, последний стал первым американским поэтом, перевернувшим так называемый «Вопрос о Субъекте», продемонстрировавшим, как субъектом может быть простая сумма письма. Сам Мак-Лоу, впрочем, не без скепсиса отнесся к ярлыку «лингво-ориентированное письмо», подчеркивая не столько роль языка, сколько роль читателя в восприятии-пересоздании текста[218]. Не только читателя, но и слушателя, и исполнителя. Многие вещи Мак-Лоу (как, например, циклы «Dances for the Dancers» или «Light Poems») создавались одновременно и как стихи, и как инструкции для их перформативных инсценировок. Как, заметим, и еще один важнейший для «языкового письма» пред-текст – «Empty Words» Джона Кейджа.

Перформативный поворот, на волне которого возникали различные «поэтики языка» в 1960–1970‐е, в поэзии США во многом обязан деятельности Джерома Ротенберга – культуртрегера и поэта, пронесшего заряд авангардной поэтики через многие десятилетия. Его антология 1974 года «Revolution of the Word: A New Gathering of American Avant-Garde Poetry 1914–1945», во-первых, легитимировала термин «авангард» по отношению к американской экспериментальной литературе, а во-вторых, обозначила тот языковой вектор, которому будет следовать лингвоцентричное письмо, отталкиваясь от «революции слова» раннего авангарда. Именно Ротенберг предоставит свой журнал «Alcheringa» для первых манифестаций девяти «языковых поэтов» в 1975 году. Поэтика самого Ротенберга охватывала сразу несколько творческих направлений, им же самим и учрежденных: поэзия «глубинного образа», «этнопоэтика», «тотальный перевод», «поэтика перформанса» и др. По его собственным словам, в целом это «поэтика достаточно обширная, чтобы охватить максимум человеческой креативности, человеческого языкотворчества, во всем возможном его спектре». Его глубокий интерес (как поэта и как исследователя) к словесности коренных народов Америки позволяет говорить о нем как о «поэте языков», трансформирующем вербальную силу древних культур в новый авангард[219].

В 1970‐е годы, когда круги «языковых авторов» начинают формироваться и институционализироваться посредством печатных органов, на американской поэтической сцене возникают имена Розмари Уолдроп и Сьюзен Хау. Их поэтика близка лингвоцентричному письму и во многом определяется метаязыковой рефлексией как порождающим принципом текстопорождения. Еще в своей докторской диссертации, а затем в книге со значащим вопросительным названием «Against Language?» (1971) Р. Уолдроп восстает против языка как фетиша, а точнее, против диктата языка. Взамен она предлагает поэтику разрыва, нелинейное письмо, воскрешающее опыты Г. Стайн. Важный теоретический текст «Thinking of Follows» с самого начала апеллирует к поэтике композиции как процесса и конструкции как лингво-исторической общности. Коммуникация сквозь языки избавляет от иллюзии языка как хозяина: «Я не „пользуюсь“ языком как таковым. А взаимодействую с ним. Коммуницирую не посредством языка, а вместе с ним. Язык для меня – не инструмент, а медиум, бесконечно превосходящий любые интенции»[220]. Будучи немкой по рождению и американкой по литературной карьере, Уолдроп была проводником между французской традицией современного ей неоавангарда (Анн-Мари Альбиак, Эмманюэль Оккар и др.) и американским лингво-ориентированным письмом. Как отмечает Александр Уланов, «не принадлежа формально к Language School, Уолдроп много сделала для ее возможности»[221]. Похожая роль в становлении «языкового движения» принадлежит и С. Хау, продолжающей линию Стайн и Зукофски и открывающей новую поэтику языка[222]. В многочисленных книгах Хау, а особенно в одной из самых известных, «My Emily Dickinson», литературное письмо выходит из берегов жанровых ограничений, дрейфуя между прозой и поэзией, документальностью и автобиографичностью.