От Голливуда до Белого дома

Но работа — в первую очередь. Должность у меня была ответственная. Мне полагался офис из нескольких комнат, включая примерочную с зеркалами и приемную с личным секретарем. В первый же рабочий день мне показали все помещения костюмерного отделения студии. Некоторые были буквально завалены тканями на сотни тысяч долларов, на складах висели костюмы для самых разных картин — от одежды ковбоев до римских тог из эпических фильмов Сесила Б. Демилля[81] по библейским мотивам. Все выглядело очень внушительно. Меня представили пользовавшейся непререкаемым авторитетом Эдит Хед, а она, в свою очередь, представила меня портнихам. Это был с ее стороны не столько жест гостеприимства, сколько возможность присмотреться ко мне поближе.

«Ваш успех будет зависеть от того, насколько ваши эскизы для фильмов понравятся продюсерам, — сказал мне Ричардсон. — Но проблема в том, что Эдит Хед работает здесь с незапамятных времен и давно знает, что именно может им понравиться».

Эдит Хед оказалась самым одаренным дипломатом из всех, кого я знал в жизни. Это была невысокая женщина с длинным носом, в темных очках, с подстриженными в стиле принца Вэлианта[82] черными волосами, маленьким поджатым ротиком и светящимися умом глазами. Большого таланта дизайнера у нее не было, но она обладала хорошими профессиональными навыками. У Хед был один ответ на любой модный вызов: английская блузка. Эта модель была ее коньком и пределом ее возможностей. С другой стороны, она обладала потрясающими ораторскими способностями. Она говорила на своеобразном языке, причудливой смеси «голливудского» и «модного» сленга. (Вскоре я узнал, что в Америке говорят на многих языках, цель которых — не сказать ничего, прослыв при этом экспертом.) И она умела продавать свои идеи продюсерам: «На экране это будет смотреться превосходно, очень богато… видно, что героиня состоятельна, но не бессердечна. У нее хороший вкус. Одежда подчеркивает ее изысканные манеры южанки, вы же это сами видите, не так ли?»

Так разговаривать я, конечно, не умел и сосредоточился на изучении специфики кинокостюмов. Мой опыт модельера и умение рисовать хорошие эскизы были мне большим подспорьем. Задача состояла в создании платья, которое не только подчеркнет достоинства актрисы, но еще и поможет ей выглядеть более совершенной на экране, что гораздо сложнее. Мне повезло, что я всегда с первого взгляда умел оценить женщину, ее фигуру и пластику; кроме того, я интуитивно чувствовал, какие черты своей внешности она считает самыми выигрышными. У актрис это, конечно, настоящий пунктик, больше, чем у других женщин. Они знают свои лучшие ракурсы, в каких позах их надо снимать. Важно было, чтобы я все это сразу уловил и пришел с актрисой к полному взаимопониманию — тогда мы становились партнерами по игре в trompe l'oeil (тромплей — оптическая иллюзия, обманка — фр.).

Моделирование одежды для кино — это не что иное, как создание оптических иллюзий.

^{Рекламный плакат с Дороти Ламур в фильме «Алома Южных морей», 1941}

Вот, например, однажды я делал саронг для Дороти Ламур[83] в фильме «Алома Южных морей». У нее была яркая, чувственная красота, но камера не всегда была к ней добра, по крайней мере пока ей в этом не помогал дизайнер. У мисс Ламур была слишком высокая линия талии и крутые бедра. Опустив линию талии, я создавал иллюзию более длинного торса, а используя мягкие ткани и драпировку, привлекал внимание к груди — одному из самых впечатляющих ее достоинств.

Я делал не только саронги для «Аломы», но и набедренные повязки для актеров Джона Холла и Фила Рида. Это стало одним из самых неловких моментов в моей голливудской карьере. Нужно было снять мерки, и я поручил это ассистенту, а сам, отводя глаза, старался вовлечь актеров в беседу на темы, интересующие настоящих мужчин.

Вечная проблема, с которой сталкивается каждый голливудский художник по костюму, хорошо известна: камера автоматически прибавляет актрисам десять фунтов. Наша задача — сделать так, чтобы они выглядели стройнее. Для этого существуют разные способы. Так, работая с Мэделин Кэрролл[84], женщиной элегантной, но иногда выглядевшей на экране слишком пухленькой, я использовал для верхней части костюма мягкие ткани темных оттенков, например бархат, а талию для контраста утягивал черной эластичной матовой тканью, чтобы подчеркнуть стройность.

Существовали и другие технические приемы, которые мне предстояло усвоить. Большинство картин в то время были черно-белыми, и белые акценты рядом с лицом хорошо выглядели на пленке. Но надо было иметь в виду, что кипенно-белый и абсолютно черный цвета не подходили. Особенное возмущение у операторов вызывал глухой черный, они говорили, что он поглощает слишком много света. Проблема в том, что черный и белый с небольшой добавкой пигмента на пленке часто выглядели грязными и неотчетливыми, поэтому важно было очень точно соблюсти баланс.