ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

Репетиционное возвращение к Гауптману приходится день в день с появлением открытого письма Горького «О „карамазовщине“» (Русское слово. 1913. 22 сент.). 24 сентября (до открытия сезона) состоялось общее собрание труппы. Протестующий текст письма-ответа приняли единогласно. Были оскорблены, еще более – поражены. Станиславский, недавно готовый сосватать писателя со студией, кипел в недоумении: «Помнишь милого обаятельного Горького на Капри? Сравни его с этим узким, тупым и безграмотным эсдеком»[151].

Сулержицкий с Горьким в дружбе более долгой и более убежденной, да и отношения с эсдечеством, то есть с социал-демократией, у него не поверхностны. Что Сулер думал о «карамазовщине», нам интересно, но неизвестно.

Вахтангов в эти дни репетировал успешно. Работа была интересна участникам ее, повороты запомнились внезапностью. Вахтангов был повелителен, знал, чего хочет. «…Мы быстро признали Женю лидером. Это было важно, потому что старшие в театре относились к нему прохладно» (Гиацинтова добавляет: «сейчас даже трудно понять почему»)[152].

Причина, быть может, та, что «старшие в театре» улавливали непростоту в отношениях начинающего Вахтангова с тем, что составляло суть их дела.

Обращение к Гауптману так же обозначало, что Вахтангов ищет своего места в русле МХТ, как обозначало его неслиянность со здешним фарватером.

Сам выбор автора для первой постановки в Студии связывал Вахтангова с Художественным театром.

Умнейший Лужский остерегал Студию насчет постановок Чехова. По тем же мотивам он мог бы отсоветовать Гауптмана. Обращение к «знаковым» авторам МХТ – при всех плюсах в репертуаре – было для Студии опасно. Оно подводило или к повтору, или к конфликту.

Вахтангов своего выбора держался твердо, хотя не скажешь, что был покорен пьесой. Такое чувство ни в первые, ни в последние его годы ему не было свойственно. Да и пьеса не из тех, в какие влюбишься.

«Праздник примирения» написан вслед за драмой «Перед восходом солнца», с той Гауптман начинал. Сумрачный физиологизм, вязкий ритм, неприглядность положений и лиц ошарашили в этих дебютах. Пьесы на русской сцене не делали сборов, к ним обращались упрямо. МХТ за свои первые три года поставил по Гауптману пять спектаклей, считая один запрещенный.

Ни к кому другому с таким упорством тут не обращались. Здешнюю приверженность унес, уходя, Мейерхольд: повторил в провинции «Геншеля», «Одиноких», «Потонувший колокол», «Микаэля Крамера» и под конец «Ганнеле», самостоятельно поставил «До восхода солнца» (в своем переводе), «Коллегу Крамптона», «Красного петуха», «Шлюка и Яу», «Розу Берндт». Такая тяга, надо думать, шла через Антона Павловича. Антон Павлович этого тяжелого, отталкивающего Гауптмана любил.

Во всяком случае, не припомнить другой работы театра, которую А. П. хвалил столь убежденно, как мало кому нравившегося «Микаэля Крамера». К. С. там играл заглавную роль, Москвин – горбуна-самоубийцу Арнольда, невыносимого и затравленного.

На сцене МХТ эта постановка 1901 года не удержалась. Лет десять спустя Станиславский сожалел – не сохранили декораций, и нельзя попытать, не окажется ли нынче спектакль понятнее и нужнее залу[153].

В режиссерском экземпляре К. С. сотни деталей помечают несчастное существование в общем доме, а можно сказать – в общем мире. Нет поводов вражды, да и нету вражды, только мука связей, исчерпанных и нерасторжимых, кровных. Связи рвут с болью, с постыдным криком, унизительно.

Мотив раздваивается, читается и как мотив неполноты жизни – мука отношений не между людьми только, но и между реальным и идеалом. Связь остается лишь в форме конфликта, конфликт унижается до скандала.

Ответвясь от мотива «одиночества всех и каждого», вплетался мотив доли художника, как доли чужака и изгоя (Марина Цветаева: «В сем христианнейшем из миров поэты – жиды»).

В первых драмах Гауптмана плетение не так сложно. Мотив больного дома, «больных людей», друг для друга нестерпимых, зависимых друг от друга, одиноких и одинаковых (авторский подсказ в «Празднике примирения» насчет гримов – пусть выйдут похожими) – мотив, ведущий и единственный, блюдет тут свою монотонность. Действие кончается случайной смертью, которая ничего не развязывает.

Тяжесть и монотонность так же свойственны изображаемому в пьесе, как и ее манере, достаточно властной. Ставя ее, эти свойства не одолеть; ими можно воздействовать. Сделавши ритм и атмосферу средствами создания формы, натуры пьесы не повторяющей.

При нетерпеливой энергичности пестрых работ истинный режиссерский дар Вахтангова вызревал медленно. В его режиссерском плане «Праздника примирения» зрелость профессионала куда ощутимей, чем самопознание дара.

Режиссерский экземпляр «Праздника примирения» кажется написанным в один прием (без поправок, без дополнений)[154]. Вероятно, планировки сопровождают ранние репетиции, если не предваряют их.

План стройный, как бы подсушивающий, разгружающий пьесу.